Salud y Románico

La imposta historiada del ábside exterior de la ermita oscense de Santiago de Agüero y uno de los magníficos capiteles del deambulatorio de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, presentan un cuadro iconográfico de tan similar parecido, en plástica, temática y estilo que ha propiciado la infrecuente unanimidad, entre los expertos sobre la intervención de canteros escultores de aquel templo aragonés, como uno de los talleres que intervino también en la construcción de la catedral calceatense.

Pero no es esta precisamente la cuestión que nos ocupa en nuestro trabajo, sino la temática tan especial de dicha representación esculpida:

La escenificación presenta, como escena principal, a un personaje desnudo, de edad adulta y grandes ojos abiertos, que aparece semitumbado, cubierto con una sabanilla de pliegues curvos dejando ver al descubierto su pierna izquierda.

Apoya la mano en ese mismo muslo donde, pinzando con los dedos, sujeta unas pequeñas formas que nos recuerdan la hechura de la lombriz o la sanguijuela.

Asistido por dos ángeles, parece interactuar con el que por su indumentaria, abarca gran parte de nuestra atención: lleva túnica corta, bastón de marcha y curioso sombrero.

Junto a ellos, una mujer de rostro complaciente observa la escena replegando sus manos entre sí como si sostuviera algo entre ellas, mientras en el lateral derecho se muestra a Dios que surge de una nube celeste que parece expulsar o recriminar con el dedo a un ser diablesco.

En un segundo tiempo de la representación aparece otro ángel, o mejor dicho, el mismo ángel, simétricamente representado vuelto de espaldas, que actúa hacía una mujer que porta un objeto ovoide.

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Es consenso generalmente aceptado, que dichas composiciones representan y relatan la historia de Job; más concretamente, el episodio bíblico que narra su estancia en el muladar.

Así, el anciano semidesnudo que yace tumbado sería Job y los elementos filiformes que recoge del muslo con la mano izquierda podrían ser los gusanos referidos en el pasaje bíblico ("me cubren la carne gusanos y costras"Job, 7,5).

Sin embargo, tanto los ángeles, como la figura femenina central de Santo Domingo, que no tiene correspondencia con la de Agüero, y la misma de éste último que porta en su mano un objeto fusiforme, resultan elementos tan extraños al relato bíblico de Job que incluso ha llegado a propiciar que insignes académicos especializados en arte románico, se hayan pronunciado por entender que el escultor desconocía el texto bíblico que se quiso reproducir, limitándose a copiar escenas vistas en algún otro lugar, pero en retazos separados.(1)

Tal aserto resulta a nuestro juicio, de todo punto, desacertado, puesto que en el pasaje bíblico de Job, la figura de su esposa, no aparece en el momento de la sanación, sino únicamente en el acto de la recriminación: "Aún persistes en tu integridad? Maldice a Dios y muérete" (Job, 2-8), o, como mucho, ofreciendo el pan blanco adquirido al propio Satanás a cambio de su cabello (Testamento de Job. Apócrifo), y aún así, la curación de Job se produce por obra e intervención directa de Yahvé y sin intermediario celestial alguno (Epílogo)

Tampoco compartimos la sorprendente interpretación de Íñiguez Almech ni de Alvarez-Coca (2) que guiados, seguramente, por composiciones similares a la que alberga el templo de San Pedro en Covarrubias, opinan que se representa la resurrección de Jesús, levantado por dos ángeles por pies y cabeza en presencia de las mujeres, si bien para el primero de los autores, este desliz de la idea evangélica de la vuelta a la vida por sí mismo de Cristo, quedaría mitigado por la presencia del Padre que sale de entre las nubes, al tiempo que esbozaría la idea de la Trinidad(3)

No podemos concebir que en la mentalidad y amplísima formación de comitentes y maestro hubiera lugar para permitirse unos lapsus tan alejados del texto religioso, y menos aún si tenemos en cuenta la categoría eclesiástica del de Santo Domingo de la Calzada y la calidad y maestría del escultor que trabajó las piedras de Santiago de Agüero.

Como algún autor apunta (4), y tal como hemos podido comprobar, ya un capitel de Santa Maria de la Dourade y otro de Saint-Étienne, ambos hoy en el Museo de los Agustinos en Toulouse, presentan a un ángel en presencia de Job para confortarlo en sus padecimientos y tribulaciones. A buen seguro, inspirado en "Las Morales"de San Gregorio, que fueran llevadas a Conques por el obispo pamplonés don Pedro de Roda, y que constituían un amplio examen sobre desenvolvimientos morales y místicos.

En todo caso, ello no justificaría la representación de la figura angelical simétrica de ambas iconografías y la aparición de la misteriosa mujer que porta la vasija.

Por eso, intentamos deshacer el nudo gordiano de su lectura e interpretación a través del elemento escultórico que consideramos más relevante de los escenarios iconográficos sometidos a estudio. Y éste no es, para nosotros, sino la figura alada simétrica que repiten imposta y capitel, porque en el arte románico, resulta raro e infrecuente ver, fuera de estas dos representaciones, a un ángel con gorro, bastón y túnica corta.

De todos los atributos que adornan la comprensión iconológica de las criaturas celestiales, tan solo puede atribuírsele el gorroy el bastón de marcha con el que subrayar la idea de patronazgo de los caminantes, al arcángel Rafael.

También una vasija o un pez (instrumento simbólico que comprende, en su forma, la representación del continente del remedio sanador).

En la tradición judía Rafael curó el dolor de la circuncisión a Abraham. Así mismo, fue el ángel enviado por Dios a curar el muslo de Jacob, maltratado por Samael. Y también se asegura que le dio a Noé, después del diluvio, un apreciado "libro médico".

En el Libro de Enoc es el santo ángel de los espíritus de los humanos, así como el encargado de curar todas las enfermedades y heridas de los hombres.

De otro lado, su propio nombre significa "medicina de Dios", pues procede del verbo hebreo raffadín, que significa curar. Rapha’el, o raphach, significa en hebreo "Dios cura" (el alma).

No nos cabe la menor duda que la figura alada que comparte espacio y postura similar en la imposta de Agüero y en el capitel de santo Domingo de la Calzada, es el arcángel Rafael, y que sepamos, ésta la primera vez que es representado en la historia del arte con esos atributos concretos.

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Y tras llegar a este punto, desbrozar su interpretación en la escena representada partiendo de la comúnmente aceptada como historia de Job, se nos muestra incoherente,pues en ningún versículo del citado texto bíblico aparece ni es referida su intervención.

Por el contrario, sí es conocida la intervención arcangélica en otro texto bíblico, el del Libro de Tobías (5,3-4), donde se relata la curación de Tobit (11, 6-9), la expulsión del demonio Asmodeo (8,1-4) así como el final de las desgracias de Sara, pues tal como el mismo ángel reconoce:"...Dios me envió para curarte a ti y a tu nuera Sara.

...Yo soy Rafael, uno de los sieteángeles que están delante de la gloria del Señor y tienen acceso a su presencia" (Tob.12, 14-15)

Ello podría contribuir a explicar la presencia en imposta y capitel de la postura y gesto de reprobación y expulsión de la figura diabólica y maligna (enfermedad, fisica o la espiritual,"lepra del alma") por Dios surgiendo de entre las nubes, y la de la mujer que porta en su mano la vasija fusiforme, mero instrumento de que se sirve el autor pararesaltar el atributo de la vasija que contiene el remedio curativo del arcángel.

Porque tal objeto no es un huso con el que esté hilando, como hasta ahora ha venido siendo entendido y aceptado (5), sino una vasija, tal y como aparece en la exclusiva foto que ofrecemos.

Y es que, la larga paciencia y la casual aparición del rayo solar que en aquella hora incidió breves momentos en el extremo del capitel de la girola de Santo Domingo de la Calzada, nos permitió acceder a la figura encastrada entre pilar y columna, desvelando, quizá por vez primera que sepamos, su rostro, vestido y objeto portado en su mano.

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De lo hasta aquí expuesto, entendemos que el marco iconográfico expuesto en Santiago de Agüero y en Santo Domingo de la Calzada,NO permite afirmar que se trata de la representación de la historia de Job, como tampoco refiere la historia de Tobías. De hecho, no se sujeta a ninguno de los dos relatos bíblicos.

Pero lejos de entender que el maestro se limitó a copiar escenas sueltas vistas en retazos separados y que esculpió juntas en estos templos, creemos que encierran todo un compendio de sabiduría y profundidad inigualable, pues se presume en este trabajo no la reproducción de un texto sino la transmisión de un mensaje que emana de los dos episodios bíblicos que mezcla y confunde, intencionadamente, porque lo que pretende no es tanto contar una historia veterotestamentaria sino expresar un concepto, la misma idea que los impregna:

la recuperación de la salud perdida, la sanación (del alma) como acto complejo en que, junto a la intervención del remedio instrumental, requiere la intervención divina.

YO SOY EL DEL MUSLO HERIDO (continuación)

Salud y románico

(1) SÁENZ RODRIGUEZ, Minerva: "Dos nuevos ejemplos escultóricos del tema de Job en el románico español".

(2) ALVAREZ-COCA, Mª.J: "La escultura románica en piedra en la Rioja Alta".

(3) ÍÑIGUEZ ALMECH, Francisco:"Sobre tallas románicas del siglo XII" y "Algunos ejemplos de la iconografía española del Camino de Peregrinos en el siglo XII".

(4) YARZA LUACES, Joaquín: "La escultura monumental de la Catedral Calceatense".

(5) YARZA LUACES, Joaquín, Op. citada.

Todos sabemos que en la antigüedad los cuatro vientos eran considerados las divinidades que regían su voluntad sobre los fenómenos meteorológicos de la Tierra.

Estos vientos divinos fueron representados por poetas y artistas de diversas épocas. La figuración más popular de todas es la de mostrarlos como hombres con alas en la cabeza, los pies u otra parte de cuerpo para aludir a su aérea velocidad.

En el cristianismo, la figura del viento quedo asociado a la tercera persona de la Trinidad, el Espíritu Santo, cuyo soplo vivifica todo aquello sobre lo que se posa: "Ven desde los cuatro vientos, oh espíritu, y sopla sobre estos despojos para que vuelvan a la vida"(Ez.37,9).

Así pues, en la tradición cristiana, los vientos que soplan desde las cuatro esquinas de la tierra sugieren la omnipresencia perpetua del Espíritu Santo.

Pero esas cosas son de todos conocidas y tampoco es nuestro ánimo explicar nada sobre ellas, sino tan solo homenajear al componente que, desde el origen de nuestro grupo, nos ha acompañado siempre en forma de logo: Bóreas, el viento del norte.(1)

Bóreas: su nombre alternativo o latino era Septentrio, palabra derivada de septem triones,"siete bueyes", aludiendo a la constelación de la Osa Mayor. El vocablo Septentrio es también el origen de septentrional, sinónimo boreal que significa "del norte".

Su leyenda más importante nos relata cómo el violento y gélido viento del norte, Bóreas, descendía en su paso desde su morada en Tracia hasta Grecia. Allí, raptó a Oritía, una princesa ateniense con quién se desposó.

Con ella tuvo los mellizos alados Zetes y Calais, conocidos como los Boreádas que tuvieron una función vital en el rescate del rey Fineo de las garras de las Harpías, pues fueron los únicos que lograron alejar a los monstruos sin matarlos, como les había pedido la diosa Iris.

Los atenienses consideraban al viento del norte como un protector político. Cuando Atenas fue amenazada por Jerjes, la gente rezó a Bóreas, de quién se dice propició vientos huracanados que hundieron 400 barcos persas. Un suceso similar habia ocurrido doce años antes y Heródoto escribe:

"...los atenienses están bastante seguros de que, al igual que Bóreas les había ayudado antes, igualmente era responsable de lo que ocurrió también en esta ocasión. Y cuando volvieron a casa construyeron al dios un altar junto al río Iliso".

Bóreas daba su nombre a los legendarios hiperbóreos, pueblo mítico que habitaba en los confines de la tierra, tierra mágica y próspera, donde se vivía en la más absoluta felicidad y armonía. De ellos se decía que eran inmortales, además de ser descritos como dioses.

El dios Apolo conducía su carro hacia esta región para rejuvenecerse cada diecinueve años, es decir, el período empleado por las constelaciones para llevar a cabo una revolución completa.

Heracles también llegó a dicha zona durante el transcurso de uno de sus famosos Doce Trabajos: el de la captura de la cierva cirenea, que era tan veloz como para correr en el agua, tal cual, el mismo viento.

Sobre un saco de cuero conocido como "coriciana" cabalga nuestro Bóreas, testimonio de la costumbre de Eolo de encerrar en odres similares, a los vientos.

Sus alas en los tobillos y espalda son señal de aéreo y veloz movimiento y las tubas por las que sopla, el fuerte cauce de su hálito y emanación.

Por sernos siempre viento propicio, por ser padre de la legendaria Hiperbórea con la que seguimos identificándonos en este grupo, tierra mágica donde las haya, liberada del tiempo del mundo que goza de abierta felicidad y porque es el único elemento capaz de ahuyentar a las arpías con la violencia de su gélido aliento, símbolo del soplo del espíritu románico... éste sigue siendo nuestro protector y el evidente documento identificador del grupo Salud y Románico

"Al compás del Boreas

rásguese la venda de tus ojos

y rómpanse todas las cadenas"

Pilar Quirosa-Cheyrouze

(1) Bóreas-wiki
(2) Los hiperbóreos

No sabemos sus nombres. No sabemos dónde nacieron ni dónde murieron ni, de lejos, la historia de sus vidas. Sólo sabemos que nos han seducido, hipnotizado, embelesado.

Rozando la obsesión, hemos pasado horas contemplándolos, hemos comido en su presencia y también dormido bajo sus miradas. Siempre las mismas. Inalterables, seguras de sí mismas, triunfadoras. Y no es para menos. Han conseguido permanecer más allá de sus tiempos.

Visita obligada cuando íbamos por la zona e incluso expresa, para poder volver a ver sus rostros. Los "maestros de Irache" les llamamos, porque nadie hasta la fecha nos ha revelado aún sus nombres.

La tradición de anotar el nombre de los artífices junto a su retrato o a la de sus creaciones nos viene de muy antiguo, pero en la Edad media, esta costumbre se fue diluyendo poco a poco hasta casi desaparecer.

Figurando, la mayor parte de los casos, los promotores como si fuesen los ejecutores materiales de las obras, cuando éstas no eran elaboradas milagrosamente por medio de una mano sobrenatural, prevalecía la usanza de gentes piadosas que realizaban sus encargos no para reconocimiento personal sino para mayor gloria de Dios.

Las causas de este cambio de moda son obvias teniendo en cuenta la ideología de la época, en concreto, la de los artistas monásticos cuyo original objetivo era la eliminación de cualquier sentido de individualidad.

Así pues en los casos que el artista, en su pundonor, deseara inmortalizarse junto a su creación sin que se le tachara de arrogancia y vanidad, podía recurrir a algo que además de embellecer la casa de Dios permitía pasar desapercibido a los ojos de los murmuradores: la plasmación imaginativa en la piedra, pudiendo incluir personificaciones de sí mismos o imágenes alegóricas con las que ellos se identificaban.

Y aquí están ellos, con sus signos de identidad, los unos y los otros.

LOS UNOS:

La utilización de nombres jocosos con doble sentido que resultaban incomprensibles para los no iniciados era una práctica habitual en el mundo de los constructores medievales y en ese mundo, el can, era imagen del cantero.

Estaremos todos de acuerdo en que las palabras polisémicas y homónimas, términos idénticos con fonética similar pero significado diferente, son hoy, igual que ayer, una cantera (nunca mejor dicho) para chanzas y sutilezas varias.

Y aunque actualmente nos resulte extraño relacionar un cantero con un perro, la verdad es que es la asociación retórica más popularmente conocida por lo evidente que resulta. La palabra "perro" no existió hasta entrado el s.XV.

El juego de palabras "canto=cantero=can" junto a los hábitos de vida de los trabajadores de la piedra, propiciaba esa mutua identificación.

Un can, aparte de ser el mejor amigo del hombre, es también un guijarro o un trozo de piedra.

Un can labrado, es la parte más sobresaliente de la moldura que carga una cornisa. Es una piedra esculpida o un perro adiestrado.

Cuando un can o trozo de piedra caía sobre otra por accidente y dañaba una de las extremidades del cantero, se decía que le había mordido la mano o el pie.

El can vivía todo el día a la intemperie sin correas ni bozales, campando a sus anchas, ladrando por el juego o rivalizando por la presa pero siempre con el ojo avizor, vislumbrando y jerarquizando las órdenes del cabecilla.

Fácil es ver la similitud con la vida del cantero medieval, laborando al aire libre, siempre pendiente de las órdenes del maestro y alborotando, amparado en la cuadrilla, cuando en los momentos de descanso se divertían tanto fuera como dentro la taberna.

Un conjunto de canes (perros) antiguamente se denominaba canalla, de donde proviene esa palabra que hoy designa a la “gente baja o de malos procederes".

Por todo ello y más cosas que seguro se nos escapan, el cantero aceptaba identificarse con la figura del can, porque precisamente tomaban a este animal como símbolo de su modelo de vida.

Si el can aparece rascándose la cabeza se trata del maestro de obras, ya que se le atribuye más razón que intuición.

Si retorciéndose sobre sí mismo o lamiéndose el trasero, es el maestro escultor, que es capaz de llegar a cualquier rincón para plasmarlo con su imaginación.

Si el can lleva una piedra en la boca, se trata del aprendiz, es la piedra bruta que le ha hecho recoger el maestro para que la pula con su trabajo.

Hay quienes aseguran que la marca del espiral representa al oficio de constructor.

Por otro lado el vocablo "magister", presente en numerosos documentos y libros de fábrica, acompañaba siempre al nombre del arquitecto y servía normalmente para designarlo en relación a un encargo o contrato. Es decir, que este nombre no alude nunca al oficio, sino a un cargo o ministerio. Así pues, "magister maior" era usado para nombrar al máximo responsable y director de los maestros que intervenían en la obra.

Por otra parte, la terminología medieval que alude a los artistas y a los artesanos de la construcción tiene un significado muy variable según los lugares y las épocas. En general, artifex se identifica con "artista" y operarius con "trabajador", aunque a menudo son utilizados de forma indistinta. (1)

Por tanto, en los casos que el cantero está sujeto a figuración, siempre es reconocido por los instrumentos con los que se retrata: cincel, puntero, pico, maceta, etc., sin que podamos llegar a discernir si se trata del magister operarius: responsable técnico de la obra, del magister artifex: encargado de la escultura, o del picapedrero en sí.

Jugando con la imaginación, nos place ver en estas tallas los retratos de cada uno de ellos, asaltándonos siempre la duda de que si se esculpieron a sí mismos o se encontraba entre ellos un cuarto magister "retratista".

LOS OTROS:

Si algo nos ha sorprendido en la documentación que hemos consultado relacionada con la zona monacal de Irache, es el laberíntico entretejido de vínculos familiares y linajes poderosos e influyentes que ocupaban puestos destacados entre la alta nobleza navarra y cuyas donaciones o legados testamentarios efectuados a dicho cenobio, son acordes a la alta alcurnia en sus linajes: castillos, viñas, heredades, villas enteras, etc.

Familias con gran relevancia en la corte de los antiguos reinos de Navarra, Aragón y Bearne aparecen entroncándose constantemente entre ellos, acordando uniones matrimoniales entre sus vástagos que, para más confusión nuestra, reciben nombres exactos que se repiten a lo largo de las dinastias.

Entre ellos, es obligado mencionar por su reiterada aparición en el lugar y época que nos ocupa, los linajes de los Lópe Garcés, Peres de Azagra y los López de Haro.


Emblema del linaje de los de Lopes de Haro, esculpido en varios sarcófagos de dicho linaje, en el Monasterio Santa María la Real de Nájera

Defendemos que los albores de la heráldica surgieron de embrionarios canecillos, donde los sujetos se personificaban a sí mismos en aquello que identificaba su ascendencia.

Por eso intuimos que la mujer de la dulce sonrisa y el hombre sobrio de gruesos labios están junto a sus canecillos correspondientes: el bóvido que saca la lengua y el can llevando la presa en la boca. Creemos que estas representaciones eran una seña identificadora de la familia a la que pertenecían estos personajes.

Si imaginaramos un nombre para ellos, nos gustaría llamarlos Toda Lopes (Garcés) de Alagón y Rodrigo (Pérez) de Azagra, ello como homenaje a un matrimonio, entre otros, que aportaron con su fe y generosas donaciones a que Iratxe creciera en esplendor y que escogieron Iratxe para su sepultura. Todo cabe en la imaginación

Conclusión: Más allá del simple ornamento embellecedor, las imágenes esculpidas en las ménsulas y canecillos románicos son, la mayoría de las veces, la puerta de entrada a un mundo imaginario y real a la vez. Real, porque en su día esa imagen fue receptáculo de la forma de ser y del pensar de una época a la que hoy en día sólo podemos adentrarnos con la imaginación.

(1) Las artes en el camino de Santiago

(2) España Sagrada. (D. Diego López de Haro, antes señor de Vizcaya, trocó su nombre de Vizcaya por de Haro cuando consiguió ganar Navarra a los moros)

(3) Memoria y presente de los canteros de Cantabria

Cuando ya en Castilla, el románico empezaba a pasar de moda y el gótico, saliendo de sus balbuceos, comenzaba a mostrarse espléndido, en tierras jiennenses, recién incorporadas al cristianismo, comienza a construirse según cánones rebasados, por el nuevo estilo, hacía más de cien años.

Se trata de un románico superviviente, mantenido por maestros que, desplazados por una nueva estética, se habían unido a las tropas y pobladores de zonas donde su arte, ya anacrónico, podía seguir constituyendo una novedad.

Así nace, dentro del recinto amurallado de Baeza, el templo de la Santa Cruz. (Jaén)

En su estado actual, tras la restauración que la rescató de su ruina, es un templo románico correspondiente a la época de la reconquista por Fernando III el Santo en 1227, cuando puebla a Baeza de infanzones castellanos y leoneses bajo el caudillaje de D. López Díaz de Haro, señor de Vizcaya.

No existe fuente documental sobre este templo, pero la existencia en el muro sur del edificio y lateral del ábside, de un arco de herradura formado por dovelas lisas con rebaje lineal en las juntas y una arquivolta lisa con impostilla bajo salmeres, permite aventurar la hipótesis de que el actual templo románico no fuese sino ampliación de un primitivo templo visigodo.

El espíritu del bosque, signo de las creencias ancestrales del norte surgiendo en la soberana tierra del olivar: Jaén. Pero, los bosques que lo arropan, no son precisamente como los del norte, así que éste puede ser el único con pleno derecho de llevar un título alternativo: el del "hombre-olivo", espíritu románico del olivar.

Su orientación es ortodoxa, con la cabecera de una sola nave de medio cañón cerrada por ábside semicircular y el cuerpo del templo dividido en tres naves por sendos pares de columnas. La unión de ambas partes del templo, se hace a través de un gran hueco a todo lo ancho de la nave central, con arco de medio punto recortado en el muro, sin que existieran pilares o columnas que lo flanquearan.

Sus columnas son lisos tambores de arenisca local sostenidas por basas de doble plinto superpuesto de mayor dimensión el inferior, un toro grueso con filete que soportan capiteles con collarino donde se esculpen hojas de acanto, palmetas y motivos vegetales, desprovistos de simbología historiada y cristológica.

El artesonado primitivo fue sustituido en 1575 por uno de tirantes dobles y pares acodados.

Posee un ábside semicircular que por todo su contorno exterior está provisto de alero con modillones de tipo zamorano salmantino, rasgado en el centro por pequeño intradós de medio punto abocinado y flanqueado por dos columnillas remetidas en las jambas. El ensamblaje de la bóveda se hace por anillos circulares.

Tenía dos puertas, una en el muro sur y otra en el opuesto, ambas carentes de tímpano. La primera se conserva íntegra, con cuerpo saliente y coronada por tejaroz con alero de modillones. Sus jambas alojan tres columnas con capiteles labrados con hojas de acanto, sirviendo de soporte a tres arquivoltas baquetonadas con línea exterior de puntas de clavo. La del lado norte, es del mismo tipo que la anterior y sus capiteles se adornan con ramajes y frutas. En 1930 se abrió el muro oeste una tercera puerta acoplándose a la misma una portada románica de las mismas características que la del lado sur, procedente del templo románico de San Juan, hoy arruinado.

Durante el siglo XV se decoró el interior con pinturas al fresco en casi todos sus paramentos. Hoy podemos apreciar restos de las mismas en el cascarón del ábside y divididas en tres paramentos verticales, cuya parte central está ocupada por una crucifixión y la izquierda por la Santa Cena, según atestiguan leyendas, de caracteres góticos.

En el intradós del arco de la capilla del lado del evangelio, aparece a la izquierda un San Sebastián magnífico con coronación de concha, y a la derecha, a la Virgen sedente amamantando al Niño. También en el interior de esta capilla lateral, se conservan restos de la pintura de Santa Catalina en la rueda del tormento, dos sayones o verdugos y personas asomadas de los edificios y angelillos en el cielo.

Es románico superviviente y casi único en la tierra que lo vio nacer.

Salud y románico

Vive en las montañas un animal que los griegos llaman dorkón, o sea caprea, es decir, cabra montés, corzo o gacela […] Su visión es aguda, esto significa que el Señor ve todo lo que se hace. (El Fisiólogo. Bestiario Medieval, p. 46.)

Hace mucho tiempo, cuando los albores del románico virtual hacían su aparición en la red, un fraile, de nombre Willigermus y que según nos anunció venia del siglo XII, nos impartió una lección, de las pocas que recuerdo, dignas de mención.

Aunque la verdadera lección fue la forma de impartirla, nos ilustró a la vez sobre el simbolismo del dorkón. El interés es tal, que como homenaje a la cabra montesa que tú, querido amigo, llevas en el interior, pasamos a describirte:

Las palabras que el fraile Willigermus nos dirigió, fueron más o menos así:

"La cabra montesa que veis ahí pecadores (esos eramos nosotros), no es para que entréis en el bosque de nuestro señor Conde y la cacéis, pues eso os llevaría a la horca. El dorkon está ahí para que aprendáis de él.

Como sabéis, este animal busca su alimento a los pies de las montañas pero gusta de las altas cumbres, porque posee la sabiduría de Dios, es decir, ama a las altas cumbres, o sea, a los profetas, a los cuales alza sus ojos, de donde le llegará el socorro (Sal.,120.1).

Ve desde lejos a los que se les aproximan y conoce si van hacia él con dolosas o con benévolas intenciones al igual que nuestro Señor, que todo lo ve, conoció las intenciones de Judas cuando se le aproximó para traicionarlo dándole un beso (Lc., 22.48)"

Salomón, en el Cantar de los Cantares, dice: He aquí que llega mi bien amado saltando sobre las montañas, brincando sobre las colinas. De la misma manera, ese dorkon salta sobre las montañas, o sea, los apóstoles y brinca sobre las colinas, que son sus enseñanzas.

Hijos míos, sabed que Dios lo ve todo y desde lejos, igual que hace esta cabra, que desde lejos ve todo lo que tu haces, aunque tu no llegues ni a intuirla"

Tras una breve estancia con nosotros, Willigermus regresó a su tiempo y a su lugar, dejándonos en la incertidumbre de si volvería a llamar a nuestra puerta alguna otra vez.

Sea como fuere, nos quedó esta clara reflexión: debes ser como el dorkón en tu interior, pace tranquilo al pie de las montañas; tu Naturaleza interior sabrá ver quién viene a ti con paz y quién con malicia. Tu destino son las altas cumbres, no apartes la vista de ellas, pues de allí te llegará la salvación.

***

De la vida caprea:

Somos conscientes que, a pesar de lo especificado en el Fisiólogo, se le ha otorgado a la figura de la cabra otros varios significados que no son tan positivos. Pero hoy aquí, solo queremos enaltecer cosas bellas. Por ello, queremos aportar algún curioso dato que seguro hará sonreír hasta a las mismas cabras:

En tiempos arcanos, cuando alguien quería representar a alguien con muy buen oido, pintaban una cabra, pues creían que ésta respiraba por las orejas: "La cabra tiene cierta ventaja para tomar el aire del exterior, como refieren los cuentos pastoriles, porque inspiran el aire por las orejas y por las narices, porque tapando las narices no sienten pesadumbre alguna." (His.ant.I 53-Horapolo)

Esto confirma también Opiano, el cual, tratando de las cabras silvestres, dice que:"tienen entre las orejas un pequeño agujero que va a dar al pulmón, por el cual respiran, y que si tapan a éste con cera, se ahogan. Y así los egipcios, queriendo significar a un hombre que oye perfectamente, pintaban una cabra, dando a entender, que el perfecto oído es aliento y respiración del alma"

Plinio en su Historia Natural observa lo dicho por los antiguos: "Escribe Archelao, que acaso, por esto mismo (porque respiran por las orejas), es el aliento suyo más ardiente que el de las ovejas y su ayuntamiento más encendido" (1)

Conocidas como capreae o cabra montés, el macho recibe el nombre de hircus (lt. irquus, ircus) o también bock (del franco bucco).

Hay quienes creen que los denominan así porque devoran (carpere) la hierba. En cambio, otros piensan que deben tal nombre a que trepan (captare) a los lugares más escabrosos. E incluso existen personas que lo hacen derivar del ruido (crepitus) de sus patas, y de ahí el nombre dado a unas cabras salvajes a las que los griegos, debido a la gran agudeza de su vista, es decir, por ser lo que ellos llaman oxyderkésteron, las denominaron dorkás (dorkón). (2)

En las zonas de los Pirineos Orientales, reciben el nombre de Isard, etimología de posible origen pre-romano; según Giese (cf. Rohlfs Gascon), quizá un vocablo idéntico al vascón izar "estrella", y que habría significado originariamente: "animal que lleva una estrella en la frente"

Salud y románico

Enlaces muy interesantes:

Horapolo-Hieroglyphica-Akal

La cabra y el boch -Bestiarios medievales-

Como apuntábamos antes, era nuestra voluntad comunicar estos hallazgos lo antes posible y promover la declaración de esta ermita como Bien de Interés Cultural. Así que unos días más tarde y a la atención del Director General del Departamento de Cultura de la Generalitat, registramos el documento correspondiente aportando fotografías, planos y completas descripciones de la iglesia y del lugar.

Cumplido este trámite fue cuando narramos en nuestros blogs la historia del hallazgo siempre con la precaución de no revelar el lugar donde se situaba la ermita. A raíz de ello contactaron con nosotros la prensa, algunos de los responsables del Museo de Lleida y también del Centre de Restauración de Bens Mobles de la Generalitat.

Entusiasmados por el interés que mostraban por nosotros gente a la que admirábamos por considerarlos grandes profesionales, no dudamos en responder a su demanda. Resultó que no eramos nosotros quienes les importábamos, sino que querían saber el dónde, el cómo y el por qué. Tras aclararles que todo eso lo tenían en el informe que habíamos presentado días antes en su sede, se disculparon por su precipitada amonestación y acordamos encontrarnos el día de la visita institucional para acompañarlos, mostrarles el lugar y poder verlos en acción. Y así, al cabo de unas semanas llegó el día señalado y como tal, lo informamos a la prensa que publicó la noticia del evento.

No nos importaba madrugar, ni el largo desplazamiento en coche, ni las dos agotadoras horas de cuesta subiendo a pie hasta el lugar donde nos habíamos citado con ellos. Todo eso era hasta agradable, porque vivíamos la ilusión de disfrutar un día fantástico ejerciendo de guías de unos grandes profesionales que, a buen seguro, se emocionarían tanto como nosotros de encontrar esas pinturas del s.XII desconocidas hasta el momento.

Lo ocurrido a continuación es uno de los tantos episodios inesperados que menoscaban de manera considerable el ánimo del ser humano:

Tras esperarlos una media hora empezaron a llegar varios vehículos todoterreno que aparcaron uno tras otro en el lugar acordado. Nos encaminarnos hacía ellos y cual sería nuestra sorpresa al no recibir saludo ni palabra alguna de nadie de los que iban descendiendo de sus vehículos. Representantes eclesiásticos y del obispado, conservadores del museo de Lleida, del departamento de Patrimonio de la Generalitat, de varias asociaciones culturales de la zona, la agencia catalana de noticias, la televisión catalana TV3 e incluso el pastor cuyas ovejas pastaban en la zona. De la treintena larga de personas que llegaron tan solo tres o cuatro de ellos respondieron a nuestro saludo cordialmente. La frialdad e indiferencia del resto nos dejó desorientados y nos invadió el sentimiento de que nuestra presencia era una molestia.

Prescindiendo totalmente de nuestro grupo emprendieron rápidamente camino hacía la iglesia de Sant Pere d'Espills creyendo erróneamente que se trataba de aquella. Nos sorprendió que ni ellos ni los guías de la zona que los acompañaban, supieran descifrar el mapa con las precisas indicaciones registradas en el documento que les entregamos. Al ver que marchaban errados fue nuestra reacción instintiva advertirles que no se trataba de ese templo y que la dirección era hacia otro lado. Fue solo entonces que cambiaron el rumbo y nos siguieron hasta el lugar correcto.

La pequeña ermita se lleno poco después de gente que se apiñaba para entrar y que se turnaban en trepar hasta la abertura del agujero para entrar en el ábside.

Hacía muchísimos años que las pinturas no eran contempladas por tantos ojos a la vez, ojos profesionales, religiosos y profanos, aunque pocos de emocionados. Tras sacar un montón de fotos, tomar apuntes y rumorear entre ellos, nos ordenaron salir de la iglesia para tenerla en exclusiva y dar entrada a la filmación de la noticia que ofrecerían por televisión.

Se escenificó una actuación de cata de muestras y de estabilización de las pinturas, se entrevistó a funcionarios, a responsables de Patrimonio y al mismo pastor que aturdido no acababa de entender a que se debía tanto ajetreo. Pero en absoluto consideraron entrevistar a ninguno de nosotros.

La comisionada de Patrimonio reveló el nombre y la localización de la iglesia y optó por dar mucha publicidad al Arxivo Gavín, corporación con la que tienen mucha afinidad y que tenía en custodia unas escuetas imágenes de la orante fotografiadas muchos años atrás cuando ignorante de la extrema importancia que tenían le pasaron totalmente desapercibidas. No así ese mismo día que reclamaba para sí el descubrimiento de las pinturas y que, sin mérito personal alguno, también fue entrevistado por la televisión catalana. Pero repetimos, nadie se dignó a entrevistar a ninguno de nosotros ni a nombrar nuestro grupo de románico, algo que popularmente se conoce con el nombre de ninguneo.

Una vez terminado el rodaje y todas las entrevistas posibles los visitantes fueron volviendo paulatinamente a sus vehículos. Fue entonces cuando los responsables de Patrimonio tuvieron a bien decirnos unas palabras congraciadoras. Comentaron que eran unas pinturas magníficas, que les habíamos ofrecido un bombón y que por descontado solicitarían medios para su protección y restauración. Algunos de ellos, los más profesionales, tenían ese brillo en los ojos de emoción contenida. La actuación más inmediata sería cubrir el tejado y poner una puerta cerrada para evitar posibles actos de vandalismo. Se despidieron de nosotros garantizando que estaríamos al corriente de los avances.

Pero el mutismo absoluto volvió a extenderse después de aquello y las actuaciones prometidas no llegaron a producirse. Nos vimos inmersos en la paradoja de ver que la misma administración que nos pidió celosamente no revelar la situación de las pinturas, las hizo públicas en la visita oficial para volver, tras aquélla, a dejarlas en el absoluto abandono en que se encuentran a día de hoy. Por descontado que nadie nos llamó para dar la menor explicación del porqué.

Gracias a nuestras propias indagaciones efectuadas entre conocidos de la comarca conseguimos descubrir un relevante dato.

El problema real que tuvieron estas instituciones gubernamentales es que dieron por hecho que la ermita pertenecía al obispado y por tanto actuaron como si fuera de su propiedad, ordenando, dirigiendo, maliciando de nuestro hallazgo y queriendo atribuirse la notoriedad de la primicia. Pero enseguida descubrieron su dura realidad, y es que esa iglesia es de propiedad privada y, no tienen, ni parece que van a tener por el momento ningún poder legal sobre ella, puesto que no han conseguido convencer al propietario que se la cediera.

Bajo ese duro e insuperable inconveniente y presionados por los medios de comunicación que insistían en saber como gestionarían la recuperación de esos frescos, se optó por presentar una irracional datación de las pinturas que bajaba considerablemente el interés y el valor económico del conjunto.

Por su falta de solidaridad y transparencia con nosotros, por corromper sus valores morales al mezclarlos con intereses personales y económicos, hemos asistido a su derrumbe. Es la caída de los ídolos ante nuestros ojos. Aquellos a quienes antes considerábamos grandes, eran tan solo ídolos de barro.

He aquí la valoración de ellos junto a nuestras anotaciones:

NOTICIAS FRESCAS SOBRE LOS FRESCOS DEL SOLÀ

Salud y Románico

En un reducido agreste peñón, bajo el que corre un manantial, se alza un templo mágico y de especial descanso para el espíritu. Joya humilde del románico palentino, el templo de Santa Cecilia, en Vallespinoso de Aguilar, es un itinerario iniciático donde la roca, palabra divina solidificada y sobreedificada por el hombre, transmite todas las fuerzas telúricas y la energía de la creación.

Sus figuras talladas en la portada, pese al paso del tiempo, contienen una estética espiritual y un plasmado reflejo de su tiempo, difícilmente igualables.

Parte de su friso, ejemplo de lo difícil de dar un significado definitivo a la representación escultórica románica, es el que más problemas de interpretación ha creado a los especialistas y expertos.

Se debe al insigne Miguel Ángel García Guinea el primer intento endescribirlo: “la primera lleva una especie de bastón sobre el pecho que sostiene con ambas manos, la segunda con instrumento de música, la tercera porta algo parecido a una maza, la cuarta con un violín sobre las rodillas, la quinta con bastón en idéntica postura al primero, la sexta con la mano derecha en actitud de bendecir y la izquierda con un objeto en las rodillas que pudiera ser un libro, la séptima con una especie de columna a la izquierda, y la octava, muy confusa, quizás con otra”.

Por su parte Jesús Herrera Marcos, aprovechando la advocación del templo, considera que estamos ante una representación de los “Ocho modos gregorianos” referidos a los músicos que caen bajo el patronazgo de la titular, Santa Cecilia. Según este autor, cada personaje con su instrumento simbolizaría: “la bienaventurazada de los santos del cielo, la oración, las almas piadosas, los dones del Espíritu Santo, la alabanza de los Santos a Dios, la tranquilidad del espíritu justo y por último el orden cósmico resultante de todo lo anterior, representado generalmente por un personaje portando una gran vara a modo de batuta, que establece el ritmo musical”.

No sería, sin embargo, hasta el trabajo de José Manuel Rodríguez Montañés y Pedro Luis Huerta Huerta, cuando se estableciera la teoría más consolidada y vigente en la actual aceptación de que estamos ante los restos de un mensario: “Sobre el friso de la parte derecha de la portada vemos un grupo de nueve personajes en actitudes diversas cuya identificación resulta sumamente compleja, tanto por lo complicado de la composición como por lo desgastado del relieve. En algunos parece clara la referencia a actividades agrícolas, como en el caso del primero de ellos, que porta una especie de mayal. El siguiente sujeta un calderillo o cestillo y un objeto cortante, posible referencia a labores de vendimia, mientras su compañero maneja un objeto oblongo que se pudiera interpretar como un personaje vertiendo el vino de un odre al barrilillo, como en la portada de Beleña de Sorbe (Guadalajara). Mayor dificultad ofrecen los dos siguientes personajes, el primero removiendo en una especie de escudilla y el segundo sosteniendo un objeto alargado. El personaje de su derecha, acompañado de otra figura de reducidas dimensiones y muy perdida, aparece ante una mesa repleta de manjares realizando un gesto de bendición con su diestra (índice y corazón extendidos). Concluyen la escena dos figuras, separadas por una especie de columna, la extrema tocada con capirote y en actitud de calentarse. El conjunto de personajes, salvo el de menor tamaño junto al comensal, forman un grupo coherente, todos vestidos con túnica a excepción del rústico tocado con capucha, quien porta un sayón. El canon de las figuras es algo achaparrado y se presentan bien descalzos bien con puntiagudos calzados. Si las atribuciones avanzadas se confirmasen estaríamos aquí ante un fragmentario mensario, del tipo del citado en Beleña de Sorbe”, tesis que es apoyada y compartida por Cristina Párbole quien defiende la tesis de un mensario o menologio inacabado donde faltarían los meses de marzo, abril y mayo, en el que Julio sería el personaje situado más a la izquierda que porta un báculo o cetro, mientras que Agosto lleva una cesta, haciendo referencia a la tarea de desgranar el trigo, Septiembre el personaje vertiendo vino en un tonel, Octubre representado con un recipiente entre sus manos removiendo el contenido del recipiente, Noviembre portando de nuevo un cetro relacionándolo con la matanza del cerdo, y Diciembre ( el más fácil de identificar, a juicio de Cristina) el llamado “banquete de la Navidad” con la mesa donde están dispuestos los productos que se han ido recolectando durante el año, mientras que un sirviente en un estrato menor lleva algo en las manos y se dispone a servir la mesa, al tiempo que el señor aparece con el dedo índice y corazón levantado en actitud de bendecirla.

Conocemos otras teorías que, desapegándose de la tesis comúnmente aceptada, la del mensario incompleto, entienden que se trataría de un apostolario mutilado apoyándose, quizá, en la figura que porta las llaves y que relacionarían con la de su acompañante lateral sin tener en cuenta que ninguna de las figuras del friso están provistas de nimbo ni de atributos clásicos apostólicos ni reparar en que mayoritariamente van calzados, cuestiones todas ellas que repugnan la más elemental interpretación en la simbología y mensaje románico.

Con la modestia y humildad de quienes no somos expertos ni especialistas sino profundos amantes y estudiosos de este Arte sacro, hemos decidido abordar la interpretación de esta parte del singular friso del templo románico de Santa Cecilia de Vallespinoso que, para nosotros, contiene la peculiaridad exclusiva de ser la única representación pétrea, el único documento esculpido, de la ceremonia ritual de DEDICACIÓN O CONSAGRACIÓN DEL TEMPLO ROMÁNICO.

Ya el paganismo conocía la dedicación de un templo, de un altar, de un teatro o de una ciudad. No en vano en el 11 de mayo del 330 se celebró con fastos la dedicación de Constantinopla. El rito comportaba siempre procesiones con aspersiones de agua lustral, oraciones y ofrecimiento de sacrificios. También el Antiguo Testamento conocía la dedicación de altares (Núm. 7, 10-11) y templos ( 1 Re 8, 1-66 y Esd 6, 15-18), pero no será hasta la Edad Media cuando la liturgia cristiana de laenceniao inauguración ( Jn 10,22), es decir la "dedicación" del templo, pretenderá enriquecer su simbolismo tomando el sustrato bíblico.

El desarrollo de la celebración de la "dedicación" o consagración de un templo románico era una ceremonia litúrgica de las de mayor importancia que podían efectuarse. Perfectamente codificada en textos pontificalesy ordines diversos, tenía tasados unos ritos iniciáticos, verdadero juego litúrgico fruto de la simbología medieval y revelador de una teología concreta, que comenzaban con una entrada procesional al templo. Todos se detienen en el umbral para que los representantes de quienes han colaborado a la construcción, el/los comitentes, lo entreguen al pastor del nuevo templo para que abra sus puertas.

El nuevo pastor, accediendo con las llaves al templo invitará al pueblo a entrar mientras se canta el Salmo 23.

Finalmente, se abre la puerta y, entonces, un celebrante descalzo ("¿ Deseas encontrar limpia la basílica?, pues no ensucies tu alma con el pecado"...)ilumina festivamente el templo (" Si deseas que esté bien iluminada, Dios desea también que tu alma no esté en las tinieblas y brille en nosotros la luz de las buenas obras...", Cesáreo de Arlés) como signo de gozo mientras se entona el cántico de Tobías ( Tob. 13,10-17), al tiempo que se procede a la bendición del agua gregoriana ( agua, sal, ceniza y vino) para la lustración del altar y todo el edificio rociándolo con el hisopo ( Ordo XLII,6) siguiendo el texto de Sugero, abad de San Denis ( 1.114) (" Señor, mediante la unción del santo crisma, tu has unido lo material a lo inmaterial..."), mientras que, acorde a la tradición del siglo IV establecida por San Ambrosio, un presbítero trasladará, en una patena, las reliquias de la santa mártir para ser entregadas al celebrante.

Celebrantes componentes del séquito portando antorcha - pies descalzos-, hisopo con unción crismal y urna relicaria- también descalzo-

Finaliza el cortejo con los celebrantes portadores del sello - monosandálico en señal del acto jurídico de toma de posesión o propiedad- y rollo del Acta fundacional.

Uno de los momentos más relevantes del rito era la de la deposición de tecas conteniendo reliquias de los Santos junto con porciones del cuerpo del Señor (hostias) en un reconditorio o sepulcro ubicado en el interior o bajo la propia ara del altar ( lipsanoteca).

Obsérvese cómo la figura pequeña del acólito, vierte sobre el punto central bajo el ara sobre la que aparecen labradas porciones de hostias, el contenido de un recipiente, al tiempo que el celebrante, con mano alzada, efectúa el rito de bendición ante la mirada de la única figura encapuchada o cabeza cubierta - lo que evidencia su carácter de fémina- y el señor que, ricamente ataviado, permanece sentado en señal de su carácter de benefactor o comitente.

Esta fórmula del ritual de consagración denominada "pro codendis reliquiis", se encuentra ya contenida en el Liber diurnuspapal datado en el siglo VI y en el Ordo romano XLVIIdel siglo VIII observando la costumbre instituida por San Ambrosio cuando al descubrir los restos de los santos Gervasio y Protasio ( año 386) las colocó en el altar de la basílica de Milán en un gesto simbólico de que las víctimas triunfantes tuvieran un lugar allí donde Cristo se ofrece a sí mismo como hostia: "sobre el altar, aquel que se ofreció por todos; bajo el altar, aquellos que fueron rescatados por él con su pasión".

En la íntima convicción de haber desvelado la exclusiva representación pétrea de la única encenia o consagración de un templo románico español, alentamos a la puesta en valor y conservación de este singular friso del templo de Santa Cecilia de Vallespinoso de Aguilar, testigo único y fiel lenguaje del alma de las piedras.

BIBLIOGRAFÍA

* Miguel Ángel García Guinea.

*Jesús Herrera Marcos.

* José Manuel Rodríguez Montañés y Pedro Luis Huerta Huerta. Enciclopedia del Románico.

* Cristina Párbole. Mensario al detalle.La Huella Románica.

* Muros consagrados. El entorno litúrgico medieval de la lipsanoteca de Bagüés Gloria Fernández Somoza Universidad Ramón Llull.

* Apologética católica, " Dando razón de nuestra Esperanza", Febrero 2015
* Dedicación de Iglesias y altares, NLD

Capricornio, antes que Hircus fue Pricus

"...para significar el de Invierno, mi maestro escogió el signo del Cabrón o Capricornio, porque estos animales tienen la costumbre de trepar al mismo tiempo que roen y despuntan las hierbas hasta colocarse en las cimas de los montes, como el Sol sube y continúa en subir hasta el otro Trópico"(Abad M. PLUCHE:“El Espectáculo de la Naturaleza”, 1786, Vol. VIII.)

El 21 de diciembre, el Sol alcanza el punto más meridional de su recorrido y sus rayos caen directamente sobre una línea que pasa por el norte de Argentina, el sur de África y el centro de Australia. Esta línea recibe el nombre de «trópico de Capricornio» porque en esta época del año el Sol está recorriendo la constelación conocida por ese nombre.

Los orígenes del mito de Capricornio eran prácticamente desconocidos hasta que las Escrituras de Delfos fueron descubiertas. Se dice que griegos pretendían ver en esta constelación a la cabra Amaltea, la cual había sido colocada en los cielos por Zeus como agradecimiento al alimento que recibió de ella cuando niño. Pero, entre otras leyendas y versiones, hay una que se desvanece en la noche de los tiempos y que, narrada por los mismos griegos, se contaba a aquellos que eran capaces de entenderla. Era una historia más desconocida, más misteriosa y mucho más reveladora: el mito de Pricus.

Yo soy Pricus, cabra y pez a la vez!

La leyenda perdida:

Pricus, es hijo de Cronos y comparte con su padre la capacidad de manipular el tiempo. Pricus vive en el mar y es el padre del linaje de las cabras marinas (mitad cabras, mitad pez) que son criaturas inteligentes y honorables, pueden pensar y hablar y son favorecidas por los dioses.

La historia comienza cuando las jóvenes cabras de mar se sienten, de forma natural, atraídas hacia la costa. Utilizando sus patas delanteras consiguen llegar a la orilla y subir a tierra firme donde, despreocupadas, se tumban al sol.

Pero cuanto más tiempo permanecen en la tierra más rápida es su transformación en cabras normales. Su cola de pez se va mudando en patas traseras y pierden la capacidad de pensar y de hablar. Muchas de ellas marchan hacia las cumbres de las montañas.

Esto desespera a Pricus que teme que sus hijos se conviertan en animales sin sentido y que nunca puedan volver al mar.

Después de perder a varios de ellos, Pricus decide usar su habilidad para invertir el tiempo y salvar así a sus hijos extraviados.

Durante esta reversión todo en la tierra, excepto Pricus, se invierte a donde estaba antes. Las cabras marinas vuelven al tiempo de cuando estaban en el mar sin recordar nada de su experiencia pasada, puesto que el ciclo se ha vuelto a iniciar.

Pricus, no queda afectado por el cambio de tiempo y es el único que conoce el destino que les espera a sus hijos si siguen su instinto natural. Trata de aconsejarles y de advertirles e incluso termina prohibiéndoles que se dirijan a la orilla. Pero no importa lo que hace, o cuántas veces revierte el tiempo, sus cabras de mar siempre acaban por encontrar el camino hacía la tierra y terminan inexorablemente convirtiéndose en cabras corrientes.

El momento crucial en la mitología capricorniana se produce cuando Pricus finalmente se da cuenta de que no puede controlar el destino de sus hijos y que el pretender mantenerlos en el mar nunca funcionará. No importa cuántas veces intente "empezar de nuevo", sus vástagos siempre acaban en tierra.

Tras darse cuenta de ello, se resigna a dejar a sus hijos que vivan sus vidas y su propio destino.

Al final, todas las cabras de mar se abrieron camino a la tierra donde, inevitablemente, se convirtieron en las hircus o las cabras de cuatro patas que conocemos hoy, ratificando el refrán conocido por todos: "la cabra siempre tira al monte" y, dejando a Pricus en soledad como la única cabra marina.

En su tristeza, Pricus le pide a Cronos que lo deje morir, ya que no puede soportar la soledad. Cronos, sin embargo, le permite vivir su inmortalidad en el cielo como la constelación de Capricornio. Ahora puede ver a sus hijos incluso en las cumbres más altas de las montañas, desde las estrellas

He aquí la verdadera leyenda perdida que se esconde detrás de uno de los más misteriosos mitos de esa constelación zodiacal y que guarda un paralelismo revelador con la propia naturaleza interior del hombre:

Nuestro capricornio oculto:

Así como las cabras marinas se forman en las profundidades acuosas, nosotros nos formamos en el vientre de nuestra madre, en la oscuridad y en estado húmedo. Semejante a ellas que poseen dos naturalezas también en nosotros se manifiesta la dualidad, prueba de ello es el instinto que procede del cuerpo y la intuición que procede del espíritu.

De igual forma que ellas, nacemos puros y honorables, poseyendo nuestras almas la facultad de vibrar en el mismo tono y poder entenderse entre sí, pero contra más avanzamos en la vida contemplando el mundo manifiesto con la razón, más se aleja un alma de otra destruyéndose la unidad, olvidando de dónde venimos, de lo que somos capaces y lo que se nos ha otorgado al nacer. Perdemos la facultad de movernos en el mundo astral, lo olvidamos y damos por sentado su inexistencia.

Es parecido al despertar de cada día en que apenas recordamos las vivencias oníricas que hemos experimentado al dormir y, que la mayoría de las veces, se difumina en el transcurso de las horas. Nos sucede como a las cabras marinas, que pierden la capacidad de moverse en los dos mundos a medida que se adentran más en uno de ellos.

Por eso, al igual que Pricus prohíbe a sus hijos poner un pie en la orilla porque sabe lo que les sucederá, Dios, eterno y manipulador del tiempo, prohíbe a Adán y Eva comer del fruto del árbol del conocimiento, porque también sabe lo que ocurrirá.

Si todas estas correspondencias que hemos anotado producen en vuestra el alma una inquietud, significa que nuestro capricornio sigue vivo, está despierto y que no cesará en su empeñada ascensión hasta la cumbre.

Salud y Románico

En nuestro ya conocido templo de Santa Maria de S-IONES, rico en aportaciones iconológicas muy atrayentes a la vez que complejas y veladas, se encuentra una talla que ha dado mucho que hablar en diversos proyectos, tesis y coloquios propios de los seguidores del románico:

Una figura femenina de señorial ropaje y arreglada melena agarra y tira de los cabellos a un ser ambivalente, de torso desnudo y rostro desagradable que, genuflexo, le agarra y estira de la falda. Un notable pájaro observa la escena posado sobre los desarreglados cabellos de este último personaje.

Las tesis simbólicas "oficiales" comúnmente admitidas abarcan desde que se trata de Santa Juliana luchando con el demonio, o incluso la Virgen María (P. Rodriguez Escudero) hasta la de los nórdicos dioses del caldero de Gundestrup (Manuel Guerra en su "Simbología Románica. El cristianismo y otras religiones en el Arte Románico", 1978, pág. 199).

A nosotros, acérrimos defensores del querer "entender lo que se ve", nos asalta la duda y quisimos plantear nuestra inquietud en el grupo de facebook de Románicos en movimiento.

Y así es cómo barajando diferentes opiniones junto a algunos amigos participantes, nos alegra aportar una nueva y, a nuestro parecer, más satisfactoria explicación de la escena mencionada:

Nuestra polémica discusión empezó al dar vueltas sobre la opinión más generalizada de la representación, la de Santa Juliana.

Dicha santa, así como otras tantas santas con leyenda similar, suele ser representada con un dragón o un diablo encadenado a los pies. Así que nuestra figura en sí ya era un poco diferente, no había dragón, no había cadena, el diablo era dudoso y por si fuera poco nunca había aparecido junto a esta santa un ave similar.

Y así fue que, dudando mucho de que fuera Santa Juliana, se sugirió que podía tratarse de una psicomaquia, lo que encendió el interés de todos.

La psicomaquia (del griego ψυχή "mente" y μάχη "batalla") es una representación alegórica común en la Edad Media en la que virtudes humanas abstractas, representadas por personas, entablan una lucha contra los vicios, también personificados.

"El sólo hecho de que esté tirando precisamente del cabello es todo un símbolo en sí mismo." Eugenio

"Una de ellas parece virtuosa y la otra un adefesio. En varias de las representaciones que aparecen, se utilizan armas en el combate como ésta en la que la sobriedad se lía a pedradas contra la lujuria". Mikel

"El tipo de ave parece ser importante para conocer la identidad del personaje sojuzgado" Eugenio

"Tenemos, entonces, un ave que representa algo positivo posado sobre uno de los mechones de alguien que representa justo lo contrario, lo negativo, y que mira a la mujer que parece haber dominado el mal y aparece serena, sin signos de batalla" Marga 

"Hay algo que me resulta curioso: la "despeinada" agarra con su mano derecha la vestimenta de la otra mujer y no parece haber violencia en el gesto. Por otro lado estoy de acuerdo que el ave, sea la que sea, pájaro, paloma, ¿gaviota?, está serena y transmite tranquilidad." Rosi

Lo siguiente fue intentar identificar el ave: pensamos en un ibis, en una paloma, una urraca, un halcón, un águila, etc..

Pero al final entendimos que esa ave en sí no representa a una especie en concreto, son todas y ninguna a la vez. Se trata del concepto que aporta la figura del ave que, aunque sus patas se posen sobre algo terrenal, tiene la capacidad de elevarse y volar por el cielo, igual que nuestra alma.

Asimismo lo terrenal, lo grosero, lo material, lo que nunca puede elevarse se representa por un ser más asimilado a la tierra, como una serpiente, un ser peludo o similar. O por ambos a la vez. No porque sea malo en sí, sino por dar cabida al concepto.

Es lo que entorpece al alma, lo que no te deja avanzar, es como si alguien te tirara del vestido.

"Tal vez se refiera a la lucha entre virtudes y vicios en general, sin especificar contendientes: el alma contra el pecado." Marga 

Así que a favor de la psicomaquia comprobamos que la primera y más influyente alegoría medieval fue precisamente la lírica que le dio nombre: la Psychomachia del poeta Prudencio, donde éste término no significaba "batalla" sin más, sino que concreta en especial que es la "batalla por el alma del hombre".

Entre los muchos personajes que se describen en la narración épica aparece desde el primer verso la Fe, presidiendo el poema de Prudencio y marcando el rumbo de la pluma del poeta. La Fe realiza el primer combate. Lucha sin armas porque confía en sus propias fuerzas y consigue al fin vencer la Herejía.

"Con la herejía hemos topado!!! En mi opinión casi todas las representaciones del románico pretenden crear en el espectador una opinión desfavorable sobre tres circunstancias que les hace peligrar como iglesia y religión. Los musulmanes-islam, las injerencias del poder político y la herejía, of course! " Mikel

preside  el  poema  de 

Prudencio desde el primer verso, y marca el rumbo de la pluma del poeta. "Con la herejía hemos topado!!! En mi opinión casi todas las representaciones del románico pretenden crear en el espectador una opinión desfavorable sobre tres circunstancias que les hace peligrar como iglesia y religión. Los musulmanes-islam, las injerencias del poder político y la herejía, of course!. Cuando digo herejía, habló del concepto de aquellos tiempos, un cajón de sastre donde se incluye lo no canónico, otras religiones y cualquier atisbo de salirse del tiesto" Mikel

Estamos hablando del primer, más puro y más influyente poema alegórico sobre la lucha entre las virtudes y vicios, por lo que no sería de extrañar que en S-IONES, nuestros artífices de las tallas, especialistas en recrear de forma peculiar estas ideas, dieran forma así a la psicomaquia de la Virtud contra el Vicio o Herejía, la peinada y la despeinada luchando por el alma del hombre (ave).

"Herejía entendiendo el concepto de aquellos tiempos, un cajón de sastre donde se incluye lo no canónico, otras religiones y cualquier atisbo de salirse del tiesto!" Mikel

Con el agradecimiento expreso a los amigos que nos han ayudado a entenderlo.

Psicomachia- Románicos en movimiento

Salud y Románico

1- Prudencio
2- Psychomachia de Prudencio

"La forma en que vosotros pensáis que es,
no puede ser la forma en que es en absoluto”

A nuestro queridísimo e inolvidable

Don Bernardino Ortiz Angulo (q.e.p.d),

último custodio de este singular templo

En el semicírculo absidal del templo románico de San Lorenzo de Vallejo en las Merindades burgalesas, sorprende un capitel donde en primer plano aparece representado un féretro conteniendo una figura humana maniatada con los ojos abiertos y rodeada de varios personajes, cuatro en el frente del capitel y el resto en ambos lados del mismo. Se adivinan personajes barbados masculinos con vestimenta o casquete ceremonial y dos mujeres con, idéntico tocado y mismas "mangas perdidas" o acorbatadas, que parecen tener un papel importante en la escena, dispuestas a levantar o cerrar la tapa del sarcófago.

Dicha escena ha sido interpretada por reputados autores como el encuentro ante la tumba de Cristo entre el ángel y las Santas Mujeres apareciendo otras figuras que podrían indicar los apóstoles mostrando el levantamiento de la tapa como signo de la Resurrección o bien, que podría tratarse del descubrimiento del cuerpo del Apóstol Santiago, que apareció en Finisterre, en los dominios de la reina Lupa, la cual permitió que sus discípulos lo enterraran (1)

Tal propuesta académica que ha venido siendo comúnmente aceptada nos resultó desde el principio harto extraña, pues el sepulcro de Cristo se encontró vacío y las Santas Mujeres irían provistas de pomos de perfume siendo un ángel el encargado de levantar la tapa del sepulcro. Tampoco concebimos que el Apóstol Santiago apareciera vivo en el sarcófago, con ojos abiertos y maniatado.

Intentando dar una explicación a lo que vemos, hemos reparado en una temible y relevante leyenda medieval, la de la muerte de San Oran u Odrán:

San Oran, fue uno de los doce religiosos que, en 563, acompañaron a San Columba a la isla de Iona para convertirla en centro de su misión evangelizadora de Escocia.

La leyenda que rodea la muerte de este santo es que consintió ser enterrado vivo debajo de una capilla que Columba intentaba construir en Iona. Una voz le había dicho a Columba que los muros de la capilla no se mantendrían hasta que un hombre vivo estuviera enterrado debajo de los cimientos, y de hecho, cada mañana los constructores llegaban al lugar para encontrar todo el trabajo del día anterior deshecho.

Así que Odran fue consignado a la tierra, y la capilla erigida sobre él. El edificio de la abadía siguió adelante sin problemas y la capilla de San Oran marca el punto donde enterraron al santo.(2)

Algún tiempo después, Columba quiso ver a Oran una vez más y abrieron el hoyo encontrando que aún vivía. Oran trató de salir de su tumba describiendo la otra vida que había visto y pronunciando ante su atónito compañero unas resolutivas palabras: ”No hay infierno como vosotros pensáis ni Cielo del que la gente habla” y posteriormente, inclinándose hacía Columba, le susurró: “La forma en que tu piensas que es, no puede ser la forma que es en absoluto”

Alarmado por tan blasfemas palabras que ponían en duda todo en lo que ellos creían, Columba rápidamente selló con tierra la boca de Oran y lo volvió tapar para salvar así el alma de su amigo, del mundo y sus pecados.

Capilla de San Oran

Sin embargo, el incidente sobrevivió en la leyenda y las gentes de la zona consagraron las palabras de Oran a la sabiduría popular. Catorce siglos después, los peregrinos que llegan a dichas zonas siguen escuchando dichas palabras y, cuando alguien menciona un tema incómodo, todavía se los suele silenciar con la frase: "Palada de barro en la boca de San Oran".

En el campanario de San Oran hay una inscripción que recuerda esta antigua leyenda y cada vez que la campana suena, es como si se hiciera eco la intemporal sabiduría del santo:

"La forma en que vosotros pensáis que es, no puede ser la forma que es en absoluto"

Esta leyenda nos remite al atroz, pero no por ello menos verídico, rito de la cimentación. Ritual practicado desde la noche de los tiempos basado en sacrificar algún ser vivo y enterrarlo bajo los cimientos para complacer a los espíritus terrenales.

Ya en relatos antiguos de la mitología teutónica existe evidencia de rituales de sacrificio que incluían animales o personas vivas para la protección de las construcciones, quizá como recuerdo ancestral del rito de protección bíblico de untar con sangre las dos jambas y el dintel de la casa (Ex. 12, 7) (3).

Cuando se sacrificaba a una persona, podía ser emparedada entre los muros de la cimentación o aplastada bajo la piedra angular de la estructura.

George Henderson relata la leyenda artúrica de la construcción de Dinas Emris, donde al constructor le aconsejaron que encontrara y sacrificara un niño sin padre "para asegurarse de que los muros de la fortaleza no se vendrían abajo", leyenda que guarda gran paralelismo con la anterior expuesta de San Odran. (4)

Y otro terrible ejemplo de este ritual de cimentación lo encontramos en Gran Bretaña, durante la reconstrucción de la iglesia de Holsworthy de Devons Shire en 1885, hallaron en la esquina del edificio un esqueleto, con una base de mortero sellando la boca, una forma de acallar los gritos o posibles maldiciones que lanzaría del infeliz emparedado.

En Grecia, también existe noticia sobre la práctica de dicho rito de cimentación.

De acuerdo con la famosa balada folclórica griega que habla del puente de piedra levantado en la Edad Media y que cruza el río Arachtlos en las inmediaciones de la ciudad de Arta, lo construyeron mil trescientos trabajadores, sesenta aprendices y cuarenta y cinco artesanos que se esforzaban para evitar, cada día, que durante la noche se colapsara. Finalmente, un ave con voz humana informó al maestro de obra que para evitar que el puente se derrumbara debía sacrificar a su esposa, efectuado lo cual volvieron a construirse las bases del puente y aún se mantiene en su lugar. (5) (6)

Foto José María Moreno García

Geográficamente más próxima a nosotros aún existe, en la actualidad, la celebración de un ritual donde la muerte de una persona adquiere otra dimensión. Nos referimos a la romería de la muerte o procesión de los ataúdes que celebra cada 29 de julio el pueblo gallego de Santa Marta de Ribarteme donde los ofrecidos, también denominados exvotos vivos, se introducen en los ataúdes durante la procesión en cumplimiento de una promesa que pueden haber hecho por sí mismos o bien por algún familiar, tras haber superado una enfermedad grave o haber estado al borde de la muerte.

Fotos: "La voz de Galicia"

A partir de todos estos datos y analizando con detalle este capitel del ábside de San Lorenzo de Vallejo de Mena, creemos muy posible que dicha escena corresponda a una ceremonia de cimentación. Dejando entender, así, que se pudo realizar un ritual de estas características en este templo.

Con la curiosidad añadida que fue, precisamente, esa esquina bajo el capitel el lugar que posteriormente se escogió para incrustar la capilla mortuoria y colocar el sarcófago que alberga los restos mortales del caballero Fernando de Vivanco de la Orden de San Juan de Jerusalén. Sabían ellos entonces algo que ahora ignoramos?

Foto Santiago Abella

Conocedores de que dicha ceremonia se transformó con el tiempo, en la colocación de la primera piedra o piedra angular de inicio de construcción, queremos otorgar a este capitel la categoría de fundamental y fundacional.

Salud y románico

(1) Arquitectura y escultura románicas en el Valle de Mena. P. Rodríguez-Escudero, 1987.

(2) Oran (gaélico Orán/Odran/Odrhan)

(3) Definition of Teutonic Mythology

(4) MacCullok, J.A (1911. Cap. 16 " Sacrife, Prayer and Divination" en The Religion of the Ancent Celts.

(5) Absolut Grecia. "El puente de piedra de Arta, un puente de leyenda", Octubre 2009.

(6) Balada folclórica griega

A nuestro queridísimo Chis,

doctor en amistad, jotas,

historia aragonesa, románico

y que, en sus ratos libres,

ejerce medicina de cuerpos y almas.

Nos cuenta Chis, "el único normal del grupo" según opina una querida amiga, que él siempre había tenido la sospecha que tras aquel grueso muro podía esconderse la puerta de la antigua torre defensiva que actualmente forma parte del campanario de su iglesia, la Colegial de Santa María la Mayor de Abiego.

Y es a raíz de unas obras de restauración en 1988, al sanear la pintura que cubría el interior del templo, cuando en efecto, apareció cegada la típica entrada elevada de torre defensiva a más de tres metros del suelo actual.

Empeñandose junto al párroco de la iglesia que, tras esa pared, la escalera medieval seguía intacta en su interior, decidieron abrir un pequeño acceso en dicha puerta para poder entrar a comprobarlo.

Y en efecto, siendo los primeros en franquearla tras cientos de años y través de un pasillo que recorre el espesor del muro, llegaron a una estancia de bóveda de cañón apuntado en perfecto estado de conservación, que tiene una estrecha saetera defensiva en la parte oeste.

Desde esta cámara y a través de otro corto pasadizo, encontraron la primitiva escalera de caracol del s.XII-XIII, iluminada por saetera doblemente abocinada y abierta en el muro norte de la torre y cuyo tramo conservado era de seis metros y medio en su eje vertical.

Aunque, no era esa la única sorpresa que les aguardaba.

Fue en ese corto pasadizo hacia la escalera donde semi enterradas bajo escombros, José Luis Conte Sampietro, descubrió unas tablas de retablo pintadas, cuya existencia se desconocía hasta el momento.

Fácil es imaginar su alegría tras la sorpresa y más aún la satisfacción cuando las pinturas, una vez limpias y bien colocadas, lucen así de esplendorosas en su amada iglesia.

Al observar el bello retablo, no deja de fascinar la originalidad de sus representaciones, pues algunas de ellas son poco habituales o mejor dicho, muy únicas.

El primer ejemplo de ello lo tenemos en su parte central, presidida por una inédita representación del Arcángel San Miguel dentro de una mandorla que lucha con el maligno.

Sorprende que cuando en el gótico había caído ya en desuso la representación de la mandorla, este retablo nos muestra nada más y nada menos que a un arcángel rodeado de ella.

De todos es sabido que en el arte cristiano y desde el s.VI la mandorla se había constituido en un atributo de Cristo en escenas de la Transfiguración y de la Ascensión, extendiéndose posteriormente a otros aspectos de la vida de Cristo, del Pantocrátor o de la Divina Sabiduría, pero en ningún caso a figuras angelicales.

Reconocemos la excepcionalidad de esa representación nunca antes otra vista, y es por ello que no podemos concebirla si no es asumiendo que el maestro pintor recurrió a la mención de la lingüística nominal: Mija-El, Mikaiyáh o Mijai: ¿Quién como Dios!? ...

En la parte derecha inferior encontramos otra estampa muy única, el emperador Constantino coronado como tal pero en pleno viacrucis transportando y señalando la cruz, imagen que transfiere una evidente relación entre él y la pasión de Cristo que fue coronado de espinas y obligado a transportar a cuestas su cruz.

Frente a él vemos a San Bartolomé, con luenga barba, sujetando un libro y un amplio cuchillo, símbolo de su desolladura.

En la parte superior San Fabián y San Sebastián, patrones de Abiego, cuyo culto tradicionalmente siempre ha ido unido, celebrándose el 20 de enero en la festividad de los Santos Mártires.

El primero, vestido con ropas pontificales, sedente y extendiendo su brazo en bendición y el segundo, en otra inusual figuración, pues no aparece en el característico momento del martirio, sino un joven dignamente ataviado sujetando en ambas manos un arco y una flecha.

Y coronando el conjunto, la crucifixión de Cristo donde María y Juan acompañan la escena intentando desviar la atención del espectador hacia el paisaje del fondo que parece reproducir una porción típica de la Sierra de Guara y que podría constituir un elemento de ubicación o punto de referencia para investigar la localización del templo de San Miguel de Guarga, de donde procede este retablo tan excepcional que podemos disfrutar gracias al tesón, fortuna y conocimiento de Jose Luis Conte Sampietro.

Conocemos, gracias al documento publicado por don Jesús Conte Oliveros (1), la visita que en el día primero de septiembre de 1560 efectuó el Rvdo. Don Pedro Vitales, Provisor y Visitador General de la Ciudad, a la iglesia de San Miguel de Abiego "hallando el altar con un retablo de lienzo con la imagen de San Miguel pintada en medio y a los lados los de San Bartolomé y Santa Elena. También visitó el altar de San Sebastián y San Fabián y halló el retablo de madera pintado con las imágenes de San Sebastián y San Fabián".

Y desde entonces, una oscura sombra se cernió hasta julio de 1998.

(1) CONTE OLIVEROS, J. " Viaje por pueblos oscenses". S. XVI. Colección Aragón, 1980.

(2) CONTE SAMPIETRO, J.L.: " Santa María la Mayor de Abiego". Diputación de Huesca 1999

Salud y Romànico

En una de nuestras escapadas por la comarca de la Auvernia y para ser más exactos, en el pueblo de Blesle(1), topamos con un capitel de escena fascinante del que a pesar de ser tan significativo para el lugar donde se encuentra, apenas se ha escrito, que nosotros sepamos, prácticamente nada sobre él.

Los elementos que integran la minuciosa escena nos despertaron un pertinaz interés: un carnero atacado por un lobo permanece sujeto por su cornadura por un personaje con vestimenta campestre que, en actitud genuflexa, apoya sobre su hombro un bastón de porra. Esta lucha por el ovino, está presidida por la Dextera Domini que surge del espacio superior y bendice al pastor.

Insistimos en que esta escena es muy significativa para el lugar donde se encuentra, ya que se trataría de la inédita y única representación en un capitel románico de uno de los santos más popularmente conocidos, al que se le generalizó culto por toda Europa en los siglos XI-XII, y cuya devoción se extendió rápidamente sobre todo en ermitas rurales.

Sospechamos que ésta es una representación raíz de la personificación de Saint Blaise (San Blas), patrón exhortado en estas tierras y en otras muchas como santo auxiliar y protector del ganado ante las acometidas del lobo.

Sabemos que en todos los pueblos latinos el azote de los rebaños es el lobo. A la vez se cree que los lobos cortan la voz del que los mira para que no pueda llamar y pedir ayuda porque es creencia común que, al ver al lobo, se ponen los pelos de punta y la lengua se bloquea, impidiendo la articulación de cualquier palabra. Cuando alguien balbucea es habitual bromear sobre si ha visto al lobo, es decir, si algún lobo te ha llevado la voz. San Blas, que etimológicamente significa "cojo y tartamudo", es el abogado de la ronquera y del mal de cuello en general.

Los pastores de la vertiente francesa del Pirineo adoraban una imagen de Saint Blaise de Prades que, antiguamente, en lugar de báculo, había llevado un cayado o muleta de pastor. Los viejos peleteros y curtidores veneraban a San Blas, tal como una extensión de su protección sobre los rebaños. (2)

Hay que decir de San Blas que, a pesar de ser tan venerado, no hay testimonios documentales confiables, solo leyendas y tradiciones. Se trata pues, de un personaje históricamente incierto. La leyenda, como de costumbre, abunda en particulares varios y nos presenta al anciano obispo viviendo como ermitaño, dentro de una cueva y rodeado de bestias salvajes que lo visitan y le llevan alimento. Al final unos cazadores descubren al santo y lo llevan atado como un malhechor a la cárcel de la ciudad. A pesar de todos sus prodigios, el santo fue llevado a juicio y al no querer renegar de Cristo, fue condenado al martirio: primero lo torturaron con los típicos garfios de hierro o según otros, peines de cardar lana, para posteriormente cortarle la cabeza con una espada.

En el tránsito entre la prisión y el martirio se narran los dos milagros que han conformado principalmente su iconografía: La curación de un niño atragantado con una espina y el de obligar a un lobo a vomitar el cerdo que había engullido, que devolvió vivo e ileso a su anciana dueña. Estando el santo en la cárcel esperando la ejecución, la anciana fue a verlo y le dió dos finas velas de cera para disipar la oscuridad de su celda.

Por eso sus atributos iconográficos suelen ser dos velas cruzadas o bien los peines de lana, instrumentos de su martirio. En ocasiones aparece en una cueva junto a un montón de bestias salvajes y otras veces, llevando atado un lobo amansado.

Pero por qué creemos que esa es la representación de Saint Blaise y no la de otro posible santo con idéntica aptitud para con los lobos?

San Antón, por ejemplo, podría ser un buen candidato para esa representación, no en vano, una de sus oraciones reza así: “Antonio, Antonio, Antonio! tres cosas sean lo mandado: que lo perdido sea hallado, que el lobo sea alejado, y lo muerto, resucitado” (3)

Otro buen aspirante sería San Norberto, que según su leyenda hizo que un lobo cuidara el rebaño de ovejas después de haberle obligado a soltar una que tenía en sus fauces. (4)

O San Francisco, que transforma el sanguinario lobo que tenía atemorizado al pueblo de Gubbio en el pacífico "hermano lobo" que le acompaña en sus peregrinaciones (5)

Y no olvidemos a San Froilán, cuyo asno fue devorado por el lobo y que, con solo mirarlo el santo, consiguió amansarlo y convertirlo en su fiel acompañante, hasta el punto que le llevaba sus alforjas (6)

Sincretismos aparte y conociendo lo habitual que es en este arte los fenómenos lingüísticos por los cuales un morfema asume más de un valor, nuestra opción pasa por relacionar su nombre con el lugar donde se encuentra el capitel: La Iglesia de Saint Pierre de Blesle.

El nombre Blesle proviene de una hipotética Villa Blasilla, basado en el antropónimo galo romano Blasillus, derivado del nombre Blasius (7).

En latín, Blaesus significa "que tartamudea o que balbucea", una dificultad de expresión que, curiosamente, pasó a ser el signo de una comunicación con los dioses, cuyo discurso es difícil de traducir al lenguaje de los hombres. La Tradición Bíblica mantiene que Moisés, considerado un interlocutor privilegiado de Dios, balbuceaba y tartamudeaba: "Ay, Señor, nunca he sido hombre fácil de palabra, ni antes ni después que tú hablas a tu siervo, porque soy tardo en el habla y tartamudo de lengua" (Ex.4:10)

Así, cual sibila de la antigüedad que profetizaba el oráculo con palabras jeroglíficas e intrigantes, la tartamudez, el balbuceo de Blas, también es indicativo de su capacidad para comunicarse con la divinidad. Algo parecido ocurre con el lobo, su adversario en el capitel, que es un animal claramente psicopompo, o sea, un conductor entre este mundo y el otro.

En la iconografía medieval y en el simbolismo universal el “ser tragado por un lobo” es una clara referencia a traspasar el umbral hacía el más allá, del descenso al otro mundo. “Ser devorado” es simplemente una imagen del tránsito de la muerte.

En la etimologia del lugar, se encuentra a menudo el vocablo radical "Blez" o "Bleiz" que en bretón significa "lobo" y cuyo nombre se acerca al de Blaise. (8)

Hemos de añadir que una de las formas dadas a Zeus era el Lykaios, con figura de lobo, al que se ofrecían sacrificios humanos como ofrenda en los tiempos en que reinaba la magia agrícola, para poner fin a las sequías y plagas naturales. (cf. Nilsson, Geschichte, 371s) (9)

Está documentada la existencia de un templo de Júpiter en Blesle, sobre cuyas ruinas los primeros cristianos levantaron la iglesia de Saint-Pierre, uno de los más bellos y antiguos monumentos de Auvernia y, en cuyo entorno, se han excavado figurillas de lobos:

"Nuestros antepasados, en Auvernia, adoraron a Júpiter, el padre de los dioses, bajo la forma de un lobo en la antigua "Blazilia", Blesle, la vecina ciudad religiosa de Masiac. Es por eso que el santo patrón de Blesle en Auvernia es Saint Blaise.

Antiguamente e incluso recientemente, en las procesiones de esta hermosa ciudad, se veía la estatua del santo sosteniendo a un lobo domado con una correa. Esto se unió a la leyenda del lobo, domesticado por San Blas, obispo armenio mártir en 816, como símbolo del cristianismo que vence al paganismo". (Histoire secrète de l'Auvergne) (10)

Así pues, en el capitel vemos al antiguo Lykaios pagano que lucha por la posesión del cordero, símbolo polifacético del cristianismo en general, con el interlocutor de los nuevos creyentes.

"Por el apaciguamiento que San Blas operaba en los animales salvajes, quiso Dios mostrar a los pecadores el poder de la virtud, que ordena hasta la naturaleza indomable de las fieras." (11)

Salud y románico

Las personificaciones de los vicios o de los viciosos mismos son imágenes muy recurrentes del imaginario en las iglesias románicas. Una de estas escenas está esculpida en un capitel de Saint Pierre de Blesle (France), en el que tres personajes desnudos muestran todos los signos de dedicarse a las malas tendencias. La mujer central, por ejemplo, está etiquetada por los estudiosos del símbolo como la figuración de la lujuria.

La Lujuria, en el marco de la moral sexual, está entendida como un apetito excesivo de placeres sexuales, un deseo sexual desordenado e incontrolable. Existe, no obstante, un sentido no sexual de la lujuria, que se refiere a un exceso o demasía en alguna cosa, cualquiera que sea esa otra cosa. (Lujuria, del latín luxus: 'abundancia', 'exuberancia') (1)

No tiene que ser esa última acepción forzosamente un pecado, pues dependerá de la abundancia de lo propuesto. Si por ejemplo hablamos de abundancia o exuberancia de belleza, podría incluso tratarse de una visión divina. Por contra, si hablasemos de exuberancia o abundancia de ignorancia, eso ya no sería nada bueno.

Entonces, a qué tipo de lujuria se refiere el capitel, a la lujuria sexual o a la lujuria exuberante de alguna otra cosa?

Nos llama la atención que esa señora no tiene aspecto de una lujuriosa sexual. Aunque en cuclillas, no muestra sus genitales ya que están ocultos tras un ornamento vegetal. No hay rastro de cópula ni de fornicación. Su única acción es la de amamantar y parece que de forma bastante serena por cierto, a un reptil y a un anfibio, a los que agarra con sus manos manteniéndolos firmes en el lugar.

Conocido es el valor venenoso que se les otorga tanto de la serpiente como al sapo por escupir una sustancia urticante, cuando no mortal. En este caso, tanto un animal como el otro toman su alimento de los pechos de la mujer. Ella es su nodriza. Así que, no creemos que estemos ante el pecado de la lujuria entendido como depravación sexual sino de otro tipo, el de la exuberancia y abundancia de alguna otra cosa. Pero, de qué cosa?

Quizá debamos observar a sus acompañantes para poder intuir algo o ver a qué malas tendencias en concreto representan:

La lectura del primer personaje es bastante obvia, puesto que lleva colgando una bolsa que alude, muy probablemente, a las bolsas que los prestadores y cambiadores llevaban siempre al cuello durante sus negocios y que, junto al libro de las cuentas, era característico de ellos. Personifica pues, la usura, algo que en tiempos de Carlomagno (Admonitio generalis, s.VIII) fue declarado delito y que, posteriormente en 1311, el papa Clemente V prohibió totalmente, declarando nula toda legislación secular en su favor. (2)

La usura, considerada actualmente como el cobro excesivo de intereses en un préstamos, ha ido siempre ligada al lucro, al abuso, a la especulación y al desangrado del prójimo en beneficio propio.

El poeta Dante en su Divina Comedia describe de esa forma a los usureros:

"Verás colgada a modo de bichejos, sus bolsas en sus pechos, ¡es su tesoro! Siempre han sido la escoria y el desdoro de la Humanidad. Para ellos, el progreso del mundo se mide según el peso de sus ganancias" (3)

En el lado opuesto, otra figura de gran boca abierta nos muestra el instrumento que lo caracteriza: un cuenco o plato. Generalizando, cualquier recipiente que sirva para contener o cocinar comida. Es emblema de la glotonería o la gula, ese deseo egoísta que busca la satisfacción personal mediante la ingesta exagerada de comida.

Del latín gluttiere (tragar), actualmente la gula se identifica con el consumo excesivo de comida y bebida, pero en el pasado, cualquier forma de exceso podía caer bajo la definición de este pecado. El consumo de manera irracional o innecesario de cosas sean las que fueran, sería también un tipo de gula que desemboca en otras formas de comportamiento destructivo (4)

Ejemplificado por el cerdo que come la bellota del suelo y tiene la vista puesta en la que hay colgando de una rama, no disfruta de lo que toma y es incapaz de dominar su ansia entregándose hacia la voracidad animal.

Dante nos da una poética descripción de ello en su Divina Comedia, canto IV: "Ciacco (cerdo) es mi nombre, caí en la perfidia del comer y el beber, sin otro guía, se fue quedando mi razón vacía y me hundí en la negrura y la desidia"

En ella, los glotones viven derribados en un barro del que no pueden salir; una lluvia exagerada cae sobre ellos golpeándolos y creando a la vez más barro en su entorno. Es alegoría del que ha enterrado su cuerpo en vida, confundiendo y olvidando la verdadera plenitud que es espiritual. En el mismo poema y refiriéndose al mismo pecador, Virgilio sentencia: "-Se ha apagado del todo. Ahora es barro que ha olvidado su fe, su amor, su causa y sus apegos." (5)

Puesto que no están atormentados y junto a ellos no aparece diablo alguno típico de las escenas infernales, estas figuras encarnan más el sentido del vicio o del pecado que al pecador en sí. Cada uno de ellos se identifica con el animal funesto que sale de su boca y, cuyo apetito, siempre está hambriento.

Vemos pues que la gula, considerada por los padres de la Iglesia como un pecado carnal, expulsa un sapo tóxico de su boca, símbolo del deseo desmedido del cuerpo, que a pesar de estar satisfecho, procede al embotamiento de sus sentidos insistiendo en tragar y tragar hasta la saciedad.

Por contra, la usura es un pecado que atañe al espíritu, por ello le corresponde la serpiente venenosa, que aquí simboliza la codicia del alma. No tener escrúpulos de beneficio propio a causa del sufrimiento de otros. Nunca es suficiente para la usura. Y mientras más se crece en este pecado, en más inhumano se transforma uno.

La mujer es su nutriente. Abundancia o exuberancia es una cualidad que en sí, ni es buena ni mala sino todo lo contrario ya que, como decíamos antes, todo dependerá de aquello de lo que abunda.

Sería equiparado al elemento líquido de nuestro planeta que, dependiendo de su cantidad o de su salinidad puede beneficiar o puede perjudicar. Si la dosis y el flujo correcto de ello nos trae prosperidad y vida, la carencia o su exceso nos lleva a la destrucción, ya sea languideciendo por su privación o ahogados por su desbordamiento.

Y ese desbordamiento es lo que en éste capitel personifica la mujer, la exuberancia desmedida del deseo, conocida en la moral cristiana también como "concupiscencia".

Ella es el deseo incontrolado de todo lo imaginable, ya sea de los ingredientes terrenales para colmar los antojos del cuerpo o de las cualidades obtusas y egocéntricas de las que se alimentan las incorrecciones del alma.

"Nadie diga que Dios lo tienta: Dios no puede ser tentado por el mal, ni tienta a nadie, sino que cada uno es tentado por su propia concupiscencia, que lo atrae y lo seduce. La concupiscencia es madre del pecado, y este, una vez cometido, engendra la muerte." (Carta de Santiago 1,13-15 )

Por otra parte y como curiosidad, hemos dado con un derecho jurisdiccional muy antiguo donde la historia ha hecho aproximar los dos conceptos pecaminosos que tratamos aquí, el cobro a la gente más desfavorecida y la comida. Creemos que podría ser un nombre jocoso para la madre de estos del capitel: YANTAR.

"Renta que antiguamente se cobraba bien en especies o bien en dinero para el mantenimiento del rey o del señor de esos lugares. Privilegio que acabó extendiéndose a aristócratas y entidades eclesiásticas que, a veces, lo percibían abusivamente. Su uso en el lenguaje popular evolucionó hasta hacerse sinónimo de comer en su acepción primera." (6)

En cuanto que la concupiscencia o esa dama del mal yantar sea catalogada con la palabra lujuria con todas las connotaciones eróticas que hoy en día proceden, eso es cosa ya de los librillos de otros maestrillos.

Salud y Románico

Es curioso enterarse por la prensa que, aquello que nosotros habíamos anunciado hace una década, es motivo principal para promocionar la visita cultural al templo románico de La Nativitat de Covet.

En efecto, en mayo del 2008 cuando pudimos acceder al interior del templo para contemplar su majestuosa nave y sus capiteles esculpidos, fuimos los primeros y únicos, hasta la fecha, en plantear que en el interior de ese magnífico templo se encontraba un capitel con la mítica escena del Rapto de Proserpina, lo que comunicamos en una publicación en nuestro blog:

STA. MARIA DE COVET OCTUBRE 2008

Posteriormente, en julio de 2013, volvimos a insistir en ello, publicando de nuevo en la red una explicación un poco más detallada de los elementos que componen esa escena del capitel e, insistiendo, en que al ser el único caso del románico conocido convertía ese templo y capitel en un sitio muy exclusivo y especial. Lamentablemente a nadie le pareció tan relevante como a nosotros.

PROSERPINA'S ROMÁNICAS EN COVET JULIO 2013

Y finalmente, en febrero de 2017, publicamos y compartimos en facebook un pequeño vídeo que elaboramos para seguir dando a conocer tan exclusivo capitel, comprobando a la vez, que nuestro empeño seguía sin dar muestras de que a alguien le pudiera sorprender o interesar.

VÍDEO FEBRERO 2017

Un par de meses más tarde a la publicación del vídeo en facebook se celebró el "Tercer Aplec de Covet". Este es un festejo de reciente creación que reúne a vecinos y visitantes en torno a la iglesia para realizar algunas actividades y potenciar el encuentro fraternal entre ellos.

Nos resultó también curioso comprobar como el cartel que anunciaba dicho evento, tenía como protagonista de honor, la imagen central de Proserpina en el momento de su rapto.

Precisamente esa es una fotografía muy trabajosa de conseguir. Es el lado del capitel más oculto y complicado, puesto que a su posición elevada y oscura se añade la difícil accesibilidad para fotografiar. Fue por ello toda una satisfacción para nosotros poder conseguir ese encuadre frontal donde aparece la diosa agarrando un manojo de espigas.

Esta fotografía tan concreta y explícita había sido incluida en el vídeo compartido meses antes en facebook y, del cual, nadie nos comentó nada en absoluto ni pareció darle importancia notoria.

Por supuesto, tampoco nadie pidió permiso para utilizar ninguna imagen ni mucho menos la idea.

Por eso también nos pareció curioso que la primera actividad de la jornada anunciara una charla de "la representación del rapto de Proserpina en un capitel de Covet" a cargo de un conocido Doctor en Historia de Arte Antiguo y Medieval de la Universidad de Lleida, que a buen seguro explicó y gestionó perfectamente.

No tenemos nada que decir a que se prefiera para la charla el renombre de un conocido profesor a la de aquellos que fueron los primeros en ser conscientes de lo que representaba y han procurado insistir y dar a conocer el significado del capitel.

Pero si tenemos algo a decir por cuanto nuestra autoría no ha sido respetada, ni en la fotografía utilizada ni en la idea aportada. No creemos que sea tan difícil hacer una mención o ponerse en contacto con nosotros a modo de gentileza ya que, tras tantos años de insistir en ello, nos hubiera agradado mucho estar presentes la primera vez que esta interpretación era "presentada en sociedad".

Todas estas reflexiones expresadas aquí nos estimularon a presentarnos este año en el IV Aplec de Covet para manifestar a sus organizadores nuestra disconformidad.

No revelaremos si sus excusas nos convencieron o no, pero sí aceptamos sus disculpas y su propuesta de compensación, invitándonos el próximo año a ser nosotros quienes hagan la explicación del capitel cuyo "derecho primero nos correspondía" según palabras de nuestro interlocutor, asegurándonos que a partir de ahora se mencionará nuestra autoria y que en su próximo memorándum se hará una rectificación escrita acompañada de un artículo nuestro sobre el tema.

Así que esperando que todo ello se cumpla, deseamos que a quién pueda interesar tome nota en su agenda para que, el próximo aplec, venga con nosotros a contemplar este capitel tan peculiar.

Recreación de la escena del capitel del rapto de Proserpina en Covet
Autora: Laura Alberich-Pintura medieval

Salud y Románico
Eduard, Syr, Laura, Xavi, Chis, Rivi

Cibeles en Frumentum

Conocemos por Dionisio de Halicarnaso, el origen frigio de Kybele, diosa de la fertilidad y de la vida salvaje, cuyo culto se expandió por el Peloponeso cuando Frigia es conquistada.

A menudo se la llamó "La Madre de los Dioses" o "La Gran Madre" siguiendo la tradición de su antecesora la diosa Kubada de Asia Menor, diva de grandes pechos, gestante y sedente junto a dos felinos. (1)

Según Tito Livio (Períocas ab urbe condita) su culto se introduce en Roma con la construcción de un templo dedicado a ella en el monte Palatino en el año 204 a.C., personificada como diosa de la Naturaleza, la Fertilidad de la tierra, las plantas y los animales salvajes.

Latinizado el nombre como Cibeles, se representa normalmente con una corona en forma de muralla, símbolo de la protección que prestaba a las ciudades que la adoran, con un cetro, signo de poder sobre la tierra que fertiliza y en un trono flanqueado por dos leones o tirado por ellos como símbolo de superioridad sobre todos los seres vivos.

Pues bien, en la arquería izquierda de la nave central del sobradamente conocido templo románico de San Martín de Frómista existe un curioso capitel a la par que sorprendente, incomprendido e inexplicado. En él, aparece tallada en su parte central una mujer desnuda con prominente vientre gestante que sujetando un bastón de mando regenta sobre dos leones que la flanquean.

Sin duda esa es la representación de una Diosa Madre, imagen pagana que podría pasar a formar parte de las muchas indefinidas que el románico ha estandarizado, a no ser por los detalles humanos que acompañan a sus leones, los rostros de un hombre y una mujer que forman parte de las bestias.

A pesar de otras tradiciones diferentes del mito de Cibeles (Apodoloro, Pauanias, Calímaco, etc.), Ovidio fue responsable de la difusión más popular sobre sus dos leones al escribir las Metamorfosis, en concreto, el episodio de Atalanta e Hipómenes que aquí resumimos muy brevemente:

Atalanta, a la que el oráculo de los dioses había profetizado que se convertiría en animal si perdía la virginidad, optó por retar a sus pretendientes en una carrera. Si resultaban vencedores se casaría con ellos pero si era al revés, morirían. Nadie consiguió vencerla nunca puesto que era la más veloz y esquiva de las cazadoras, hasta que Hipómenes, con la ayuda de tres manzanas de oro que le proporcionó Venus y que iba arrojando para que Atalanta se detuviera a recogerlas, consiguió la ventaja necesaria para llegar primero a la meta. Enamorada Atalanta a la vez de Hipómenes, en un receso del camino donde se encontraba un antiguo recinto sagrado custodiado por el sacerdote de Cibeles, los dos amantes se unieron sexualmente profanando la voluntad divina, por lo que los castigó convirtiéndolos en leones al servicio de la diosa:

"Así pues, unas amarillas melenas cubren sus cuellos antes lampiños,

sus dedos se encorvan en forma de garras,

los hombros se convierten en patas delanteras,

todo su peso se desplaza hacia el pecho y

barren con sus colas la superficie de la arena;

su gesto expresa ira, en vez de palabras profieren gruñidos,

en vez del tálamo frecuentan bosques, son objeto de temor para otros,

estos leones aprietan el freno de Cibeles, con boca esclavizada"

(Metamorfosis, X, 695-704)

Lateral izquierdo del capitel. En esta imagen aparece Atalanta en su transformación, en cumplimiento del oráculo profetizado por los dioses. La descripción de la mutación en las Metamorfosis de Ovidio parece ser fiel al capitel, incluso las garras representadas se asemejan a dedos humanos.

Junto a Atalanta aparece el guardián del recinto que Ovidio menciona en la narración, apodándolo como "su sacerdote, de leño", nombre con el que se conocía al consorte de Cibeles, el dios Attis y posteriormente a los "gallis", sacerdotes eunucos de la diosa.

"De luz exigua había cerca un receso,

semejante a una caverna, de nativa pómez cubierto,

por una religión primitiva sagrado, adonde su sacerdote,

de leño, había llevado muchas representaciones de viejos dioses"

(Metamorfosis X , 590-695).

Lateral derecho del capitel. En la imagen, por voluntad de la diosa que aparece sujetando el báculo y con una mano sobre su abultado vientre, el joven Hipómenes se transforma en león.

La imagen frontal del capitel flanqueada por los leones, nos evoca a la conocida representación clásica y triunfal de Cibeles.

Finalmente incidir sobre el origen etimológico de la localidad de Frómista, de la que algunos historiadores defienden de origen romano, derivado de "frumentum", grano, trigo o cereal, apoyándose en la constancia del asentamiento romano en ese lugar, como respalda la existencia de la calzada que unía Aquitania con Astorga (posterior Camino de Santiago), así como la existencia de villas romanas próximas ocupadas posteriormente por godos y visigodos.

Así pues, la fuerza fértil y vital de la Naturaleza ha sido entendida y representada desde tiempos inmemoriales como la gran Diosa Madre y, encontramos en este preciso lugar, Frumentum, cuyo nombre evoca la generosa fecundidad de la Madre Tierra, una representación de Cibeles, madre universal y madre de los dioses, figuración de la Naturaleza en su poder fecundo, vegetativo y de estado salvaje.

Como decíamos antes, sin duda esa es la representación de una Diosa Madre, imagen que podría pasar a formar parte de las muchas indefinidas que el románico ha estandarizado, a no ser porque ahora ya hemos descubierto su nombre: CIBELES

Y nos atreveremos a decir que podría estar gestando en su interior a otra gran diosa, la que gobierna la naturaleza cultivada y ordenada por los hombres, la fecunda Ceres, su hija.

Salud y Románico

Según creen algunos estudiosos y como indica Alets Marat Torah en su "Cartografía de Lo Que Es", la imagen de la Virgen de Taüll muestra el momento del parto del Niño, la posición de los brazos y manos de la Virgen sugiere el momento en que lo está expulsando de su útero representado por la "uve" azul que forma el manto. Así como la posición de manos y brazos de la diablesa (con exacta posición que la Virgen) sugiere que está ayudando al crío a salir de su vientre.

Entre otras cosas, la iconografía tiene la propiedad de poder plasmar muchos momentos en una sóla escena y sus trazos, colores y formas pueden tener concordancia con las de otra imagen con la que aparentemente no guarda relación alguna. Sus características pueden observarse ontológicamente, es decir, se puede estudiar la consonancia que tienen entre sí los diferentes cuadros o elementos existentes aunque estén alejados tanto en tiempo como en espacio: El universal color rojo, por ejemplo, con el rojo de esa particular flor dibujada o la relación entre una escena y los elementos representados en ella, como, por ejemplo, Jesús convirtiendo el agua en vino y las tinajas, forma, color o número de ellas, entre otras cosas.

Salvando las distancias, podríamos compararlo con la gematria, que interpreta de forma simbólica las palabras a partir del valor numérico de sus letras y viceversa, siendo recíprocas las voces que tienen el mismo valor numérico aunque signifiquen cosas diferentes. Esa es una disciplina que aporta todo un mundo alternativo mucho más trascendente que el extrictamente literal y que no rechaza otras interpretaciones sino que las amplía.

En el caso de la representación de la diablesa de Cifuentes, hay una explicación bastante popular en la que se relata que por resentimiento y entuertos familiares, la comitente, irritada, podría haber propuesto representar de esa forma el nacimiento del rey Alfonso X.

Utilizando el símil de la "gematria iconográfica" e insistiendo en que no se rechazan otras interpretaciones sino que las amplían, volvemos a la Virgen de Taüll para observar su retrato. Vemos al Niño "surgiendo del útero" levantado y enderezado, sentado en su falda (como es lo habitual). Está enderezado y levantado porque "tal como Moisés levantó la serpiente en el desierto, así es necesario que sea levantado el Hijo del Hombre" y porque así nos cuenta la Tradición que debemos hacer nosotros para avanzar.

Nacemos en el mundo de las formas que cual burlona cabecera en la que apoya la partera demoníaca sus pies, nos atrapa en él, invertidos sin darnos cuenta, igual que el hijo de la diablesa, imperfectos, desnudos y sin purificar. Ese es nuestro aspecto y nacemos con el cetro de nuestro poder que podemos utilizar para permanecer así o trascender.

También nosotros debemos invertir nuestra posición, enderezar nuestra alma para poder ver con los ojos del espíritu y restablecer el conocimiento que perdimos al caer.

Dentro del ábside de Santa María de Taúll, en el punto central y más sagrado del templo se representa a la Madre pariendo a su hijo enderezado; en la arquivolta más exterior del templo de San Salvador de Cifuentes, en el mundo material y pecador, se representa a la madre pariendo a su hijo invertido.

Foto: Eugenio Alarza

Entremos en el templo con pie firme y sobretodo, ENDEREZADOS.

Salud y románico

En la edad media, cuando la suerte común del ser humano era la pobreza y bastante tenía el hombre con seguir subsistiendo, es lógico suponer que se intentaba aprovechar cualquier oportunidad para sacar a la vida alguna que otra satisfacción y, era el erotismo, aquello más inmediato y placentero que tenían a su alcance.

En contrapartida, la ideología religiosa del momento predicaba precisamente todo lo contrario, viendo en la carne, y especialmente en la de la mujer, el enemigo fundamental del alma y el camino más rápido para hacerse acreedor de la condena eterna.

Y así, mientras unos defendían virulentamente esta condición, otros, se revelaban ante lo que consideraban una hostil represión.

Entre ellos había un colectivo de intelectuales, clérigos desencantados y universitarios pícaros que, proscritos y vagabundos conocidos como goliardos, que promovieron, en el siglo XII, una poesía de corte popular que, contrapuesta al caballeresco y galante "amor cortes" -de la narración trovadoresca-, celebraba la satisfacción carnal y el amor sensual, pues mientras el trovador canta a la dama, el goliardo lo hace a la mujer.

Según la colectividad goliarda, el proceso amoroso se estructura a través de un código que aúna tanto elementos espirituales como sociales y cuyo procedimiento, se asocia a un concepto de estrategia militar o de cacería: la conquista amorosa como asalto a una plaza fortificada o con la captura de la presa tras una larga persecución.

Así, inspirándose en modelos legendarios, el instruido pero libertario hombre medieval, establecerá unos cánones delimitados que enumeran cinco fases en el amor pasional (1): "Visus et alloquium, contactus et oscula amantum; postremus coitus, luctati clausula belli"

"Vista, diálogo, contacto, besos y, finalmente, la cópula, coronación de la enconada guerra" ("Fecunda ratis" Egberto de Lieja)

"Mittit pentagonos nervo stribente sagittas, quod sunt quinque modi, quibus associamus amori: visus; colloquium, tactus; compar laborium necatris alterni permixtio, comoda fin; in lecto quintum tacite Venus exprimit actum."

"Lanza con tu arco cinco silbantes flechas,

son los cinco modos a los que asociamos el amor

miradas, palabras, tacto, fusión de labios

alternando y compartiendo esta mixtura llega el complaciente final,

en la cama, el quinto acto, representa tácitamente Venus"

(Carmina Burana -poema 154, hexámetro 6-10)

"Lanza con tu arco cinco silbantes flechas..."

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Siendo la intención amorosa una constante en el pensamiento del hombre medieval, algunas mentes talentosas utilizaron su ingenio para manifestar ese anhelo sin ser amonestadas, encubriendo lo prohibido bajo otra apariencia y de forma sutil, dejar constancia de su filosofía.

Algunas veces, como irónica burla, en la casa propia de los perseguidores:

Un ejemplo de ello lo tenemos en este par de figuras aparentemente independientes: un arquero en posición de disparo y una doncella arrodillada. Nada parece indicar que una escena tenga que ver con la otra.

Sin embargo, si en lugar de un arquero y una joven mujer se tratase de dos populares seres del imaginario como lo son el centauro y la sirena, lo tendríamos mucho más claro ya que ambos son una pareja que suelen protagonizar una escena muy conocida en el románico: el centauro con su arco dando caza a la sirena.

Foto: Ray

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Y aquí entra la genialidad de este maestro de la piedra que supo combinar muy bien el símbolo y la alegoría.

Si observamos detenidamente a la doncella, veremos sus largos cabellos cuál coqueta sirena, también nos percataremos que la forma de permanecer arrodillada consigue simular con su vestido una cola de pez y que, con su mano izquierda, levanta uno de los atributos que suelen a acompañar a las sirenas: el espejo.

Así que, para aquellos que siempre nos hemos preguntado para qué quiere un centauro dar caza a una sirena, quizá saldremos de dudas a la vista de la siguiente foto, pues la evidente alusión a las intenciones del arquero queda patente a la vista de su cinturón

Y es que quizá, un "goliardo tallador", nos dejó su irónica respuesta.

Salud y Románico

El ser humano está abocado, por su inquietud espiritual, a cuestionarse por el fundamento último de lo real y por la razón que lo impulsa a existir.

Por este motivo y a lo largo de la historia, los hombres han expresado en diferentes soportes literarios, escultóricos y pictóricos, su propio canto a la fragilidad humana, la banalidad de los placeres mundanos y lo insustancial que resulta todo ante la muerte.

Empezando por los tiempos bíblicos donde se declara el célebre "Vanidad de vanidades" del Eclesiastés (Vanitas vanitatum omnia vanitas), pasando por el "memento mori" (recuerda que has de morir) de la Antigua Roma y posteriormente hasta el barroco con las "vanitas" (todo en vano), que no alude a la noción de orgullo o arrogancia sino más bien a lo ilusorio de la vida y al sinsentido de las posesiones mundana.

La modalidad de las "vanitas", en auge en el barroco influida por el relativismo cartesiano, adopta gran variedad de simbolismo para ornamentar la necesidad de expresar ese vacío existencial: fruta madura, hojas marchitas o relojes como alegoría del paso del tiempo, insectos y podredumbre para indicar la descomposición del cuerpo, cofres de dinero y joyas como símbolo de lo insustancial de los bienes materiales, etc.

Pero el detalle que casi siempre revela la presencia de una escena de "vanitas” es la aparición de un cráneo humano.

Vinculada al "memento mori" de los romanos, la calavera advierte de la fragilidad y fugacidad del ser humano tras el paso del tiempo. Tertuliano, en su Apologético, relata que cuando volvía triunfante un cónsul a Roma, había la costumbre de designar un siervo que le acompañara y cuya misión era sujetar la corona de laurel sobre la cabeza del vencedor mientras le susurraba al oído la frase "recuerda que has de morir", como advertencia que debía comportarse como un hombre, no como un dios, y recordarle que la muerte, que es igualitaria y niveladora, corta con su guadaña todos los privilegios de jerarquía y de fortuna pues, ante ella, el más rico sólo tiene una mortaja.

El cráneo simboliza el verdadero rostro del espectador: "mírate bien en mi, pues soy tu espejo".

Así pues, la presencia de una calavera en la expresión artística indica el “memento mori” o "vanitas", fórmulas ambas que te recuerdan que eres mortal y que inducen a experimentar el desengaño de este mundo o llamado también, fin de la ilusión.

Virtud sin prudencia es virtud vana

Considerada la Prudencia como la virtud adecuada para descubrir el engaño del mundo, no es por casualidad que el cráneo sea también uno de sus atributos.

Conocida también como sabiduría práctica o entendimiento, Aristóteles elevó la prudencia al rango de virtud intelectual, argumentando que es su sabia deliberación la que permite distinguir y diferenciar lo bueno de lo malo.

Concepto que tanto Cicerón como Séneca adoptaron: la Prudencia «consiste en el conocimiento, de las cosas buenas, de las cosas malas, y de las cosas que no son ni buenas ni malas» (Cicerón. nat. deor. 3, 138)

Ovidio en sus Fastos (Ov. fast. 1, 89-144) hace referencia a ese tipo de conocimiento a partir de la imagen literaria del dios Jano, cuyo doble rostro le permite observar simultáneamente la entrada (nacimiento) y la salida (muerte), capacidad vinculada también a Hécate, la diosa de triple faz que guarda las encrucijadas de tres caminos, capaz de visualizar las tres fases del tiempo con la sabiduría que ello le comporta, aspectos ambos, que posteriormente heredará la imagen de la prudencia. (2)

Prudencia, Arca di Sant’Agostino a Pavia

s. XIV

Por tanto, mediante sus diversos rostros y ojos, la prudencia tiene la facultad de conocer los tres estados del tiempo tomando el recuerdo de lo pasado (memoria) para aplicar en el presente (inteligencia) según lo que prevé pasará en el futuro (providencia).

"La Prudencia prevé cuánto puede prever, observa y aleja de ti, mucho antes de que suceda, todo cuanto pueda perjudicarte"(Séneca. epist. 98, 7).

Lo mismo, aunque con más retórica, expone la Iglesia Católica: "es la virtud que dispone la razón práctica a discernir en toda circunstancia nuestro verdadero bien y a elegir los medios rectos para realizarlo" ( Catecismo, 1806).

En definitiva, la prudencia es tener un sano juicio para saber utilizar la medida justa y recta en cada acción.

Sin duda, sus cualidades se equiparan a la sabiduría ofrecida por los célebres aforismos griegos que persisten en la moderación, "nada en demasía", y en el autoconocimiento, "conócete a ti mismo". Conocerse a sí mismo supone adquirir lucidez sobre tu propia naturaleza y las limitaciones a las que está sujeta.

Y es aquí donde la alegoría de la calavera adquiere sentido como atributo de la prudencia, pues desde el presente el hombre mira al pasado para darse cuenta que su futuro es perecedero, mortal, en definitiva, una calavera.

Posiblemente, la mejor forma de representar este relevante concepto para conseguir tomar conciencia de ello, es impresionar al personal mostrando aquel que será su rostro tras la muerte, que iguala y arrastra en su ronda a todos los seres humanos sean quienes fueren, sin tener en cuenta su edad y sin considerar su condición social.

Dentro de la diversidad de atributos variables para una misma alegoría y, en contraposición al barroco que mientras más elementos se incluyan en la representación mucho mejor, no fue así en el románico, que buscaba especificar con un mínimo simbolismo la máxima información posible.

Así encontramos un ejemplo en el llamado "cráneo de Adán", a los pies de Cristo crucificado, imagen compendio de diferentes teorías pero que convergen todas, de algún u otro modo, en la presencia y significado de la muerte.

O en la llamada "mujer con calavera" del tímpano de Platerías en Santiago de Compostela, esculpida por uno de los talleres más celebrados del románico, cuya capacidad artística a la hora de representar supera todas las expectativas de sus contemporáneos. En este caso, una hierática mujer con vestimenta grecorromana, permanece sedente en un insigne sitial sosteniendo sobre su regazo un cráneo humano al que señala con su dedo índice.

Y aquí la tenemos, expulsada de su contexto original y recluida en un puzzle de tallas sobrevivientes. Esta magna mujer que señala en su regazo un cráneo humano, hace tiempo que fue despojada de su ambiente y ubicada en un entorno hostil.

Otras gentes, otros tiempos y otros vacuos conocimientos le han otorgado una reputación diferente. Desposeída de su estatus de dignidad es ahora una transgresora, una mujer adúltera que mortificada en su castigo debe besar diariamente la calavera de su amante.

Paradójicamente, esa docta prudencia que velaba por mantener nuestro entendimiento sano junto a la pureza de nuestra alma, esa reveladora vanitas que en tiempos de sus creadores señalaba con su dedo el inexorable final de nuestros efímeros desvelos, ha experimentado aquello que tanto insiste en avisar, la insustancialidad de los honores, el menosprecio del mundo y la certeza de su muerte.

Magdalena de Francesco Furini s.XVI

Desprovista de su sana virtud, el mismo paso del tiempo ha mudado los símbolos de la prudente vanitas hacia otro receptáculo religioso; concretamente a un personaje bíblico asimilado desde siempre por la Iglesia al pecado, a la vanidad pero también a la salvación, la figura de la Magdalena penitente.

Sin duda, es la escena del momento presente, cuando Magdalena contemplando su futuro en la calavera, vislumbra lo vano de la vida pasada y comprende que su salvación futura recae en la decisión que ponga en marcha en el ahora. Prudentemente, la figura de la Magdalena, nos exhorta a estar preparados en todo momento para comparecer ante Dios quien, el día del Juicio, pedirá rendir cuentas de nuestros actos.

"Mírate bien en mi, pues soy tu espejo."

Salud y románico

Que el hombre es reacio al cambio y dejándose influir por la primera información que recibe suele equivocarse constantemente sin apenas percibirse de ello, es una lamentable pero indiscutible verdad.

¿Cuántas veces, por poner un ejemplo, nos han contado algo malicioso de alguien y, por credulidad fácil, damos por buena e inamovible esa primera versión arraigando y promoviendo el prejuicio?

Y no solo eso. Si tras ello alguien intenta aportar una versión contraria o alternativa, se rechaza ferozmente puesto que percibir la verdad nos hace ser conscientes de nuestra idiotez, algo que nuestro ego no está dispuesto a permitir.

Esta reflexión ha surgido a raíz de un interesante estudio que por casualidad llegó a nuestras manos: "Unicornium-Monoceros- Rhinoceros-Cerue-Orix: vaguedades de un historiador del arte idiota frente a la imagen románica (1)" Vaguedades que su autor, el profesor Moráis Morán, hace incidir directamente sobre la talla de un capitel románico ubicado en el Panteón de Reyes de la Colegiata de San Isidoro de León

Foto que ilustra del estudio mencionado

El profesor, en palabras de Fernando Campón (2) -que cuestiona nuestro "devenir idiota" al querer comprender obras de arte que transgreden la razón-, remarca, haciendo gala de un sutil sentido del humor, ese devenir idiota del investigador contemporáneo ante la aparente irracionalidad del capitel mencionado.

Georges Gaillard, especialista en escultura y arquitectura románica fue quien en 1938 dejó escrita por primera vez la lectura descriptiva de dicha talla: "una escena compleja y que se hace extraña, un personaje cabalgando un unicornio de cuya garganta sale un delfín, con la cabeza cogida y examinada por un segundo personaje, enfrentado al otro"

Décadas más tarde, en 1990, Marcel Durliat, profesor de la Universidad de Toulouse y autor de varios libros de arte románico, reiteró una descripción similar: "formando una escena extraña, y hasta el momento inexplicable, podemos ver a un personaje cabalgando un unicornio que engulle un pez cuya cabeza es sostenida y examinada por otro personaje"

Seguidamente se menciona en el trabajo una larga lista de profesores y estudios especulativos sobre el significado de dicha escena donde el factor común es la incomprensión de dicha labra y donde los circunloquios giran alrededor del unicornio, de lo que vomita o saca por la boca, si es pez, foca o delfín y la falta de coherencia de la interacción con los otros personajes esculpidos.

Foto: Fredinandus

Tras ello, la mayoría de los profesores de este estudio, apuntan que a la luz del Physiologus este unicornio carece de muchos de los atributos que le son propios, aunque, curiosamente, no parecen tener duda en identificarlo: "Prácticamente la totalidad de los investigadores que aludieron a esta iconografía identificaron el cuadrúpedo como un unicornio, basándose en la presencia del prominente y único cuerno que surge de su frente."

Percibimos también que, las vaguedades de este estudio ya sea sobre posibles personajes bíblicos transferidos hacia las figuras del capitel, búsqueda de leyendas locales sobre la capacidad purificadora de este ser fabuloso o los análisis comparativos de animales de uno o dos cuernos entre tallas de otros templos tienen, su punto de fuga, en aceptar a ese animal como "unicornio".

Tan asumida está la idea que incluso en la copia del capitel que se realizó en 1961 ubicada actualmente en el claustro, el tallista quiso rectificar y adecuar en su obra el aspecto convencional del unicornio, centrando y reduciendo de forma considerable su enorme cuerno, cambiando los incisivos puntiagudos típicos de los carnívoros por los lisos y uniformes del equino herbívoro y perdiendo, sin ser consciente de ello, el significado de la imagen.

Foto: Monestirs.cat

Así pues, la primera identificación que se hizo de esta figura ha sido indiscutiblemente tomada como válida, influenciando todos los estudios posteriores y ocasionando, ante su interpretación, ese devenir idiota con el que ironiza el profesor, abarcando no solo a los investigadores del arte sino también a las reinterpretaciones artísticas del copista tallador.

No obstante, pensamos que se podría seguir ahondando en la hermenéutica de esta imagen variando, como si de una palabra polisémica se tratara, la manera de leer su trazo.

Porque si, como se comenta en el estudio, el mismo San Martino de León, canónigo del monasterio y prácticamente contemporáneo del capitel unicorniano también devenía idiota ante la lectura de los textos bíblicos, no fue, hasta recibir esos mismos textos pero en otro soporte inmaterial cuando obtuvo súbitamente la iluminación: "sucedió el milagro de darle a comer San Isidoro en sueños un libro, con que de idiota que antes era, quedó después con gran sciencia infusa".

Se dice que a partir de entonces San Martino comprendió el significado profundo de esos contenidos y se convirtió en un gran teólogo. Lo que indica realmente que consiguió aprender una forma de leer en la que no participa la razón.

*Unicornio? ...y un cuerno!

Así pues, al dejar de lado la razón y disfrutar simplemente de la contemplación de la imagen se nos revelará una coherente apreciación:

Tras el aparente y pronunciado cuerno se oculta en realidad la prolongación del tronco de una serpiente que es apresada con los dientes por un carnívoro cazador.

La composición en esta perspectiva plana muy característica del románico junto a la falta de cromatismo diferenciador, puede ser interpretada por ciertos observadores como una extraña incongruencia, pero si leemos con atención comprendemos que son dos cuerpos separados.

Esbozo: Pintura medieval-Laura Alberich

No hay duda que el trabajo artístico que llevo ejerciendo desde hace dos décadas y en las que he recreado cientos de imágenes románicas es un buen entrenamiento a la hora de discernir el trazo románico que se oculta bajo algunas apariencias.

Ya sea como el fiel perro adiestrado para este tipo de caza o el fiero león mostrado en el zodiaco de la misma Colegiata que, curiosamente, también muerde una serpiente, discernir si quien apresa con sus dientes es un lobo, oso o león será, una vez ya liberada la concepción unicorniana, otro estimulante estudio a debatir.

Salud y románico

1- UNICORNIUM-MONOCEROS-RHINOCEROS-CERUE-ORIX: vaguedades de un historiador de arte idiota frente a la imagen románica" (Moráis Morán, José Alberto)

2 - Devenir-idiota la estética otra en Duchamp, Warhol y otros artistas contemporáneos. Miguel Antonio Fernández Campón

Capitel del rapto de Proserpina en Covet

Es curioso enterarse por la prensa que, aquello que nosotros habíamos anunciado hace una década, es motivo principal para promocionar la visita cultural al templo románico de Santa Maria de Covet.

STA. MARIA DE COVET OCTUBRE 2008

PROSERPINA'S ROMÁNICAS EN COVET JULIO 2013

VÍDEO FEBRERO 2017

Nos resultó también curioso comprobar como el cartel que anunciaba dicho evento, tenía como protagonista de honor, la imagen central de Proserpina en el momento de su rapto.

Todas estas reflexiones expresadas aquí nos estimularon a presentarnos este año en el IV Aplec de Covet para manifestar a sus organizadores nuestra disconformidad.

Así que esperando que todo ello se cumpla, deseamos que a quién pueda interesar tome nota en su agenda para que, el próximo aplec, venga con nosotros a contemplar este capitel tan peculiar.

Recreación de la escena del capitel del rapto de Proserpina en Covet
Autora: Laura Alberich-Pintura medieval

Salud y Románico

Yo soy ...uno de los SIETE

BÓREAS, nuestro protector románico

LOS MAESTROS DE IRACHE

ROMANICO ANDALUZ porque el sur también existe

EL DORKÓN

La caída de los ídolos de barro

LA CONSAGRACIÓN DE UN FRISO.

CAPRICORNIO ...la leyenda perdida

Psicomaquia en S-IONES

Un capitel fundamental: "ni cielo ni infierno"

El secreto de ABIEGO: Mija-El, Mikaiyáh o...¿Quién como Dios!?

Bla, bla, bla ... BLAS

Nutrix desbordada o la dama del mal yantar

Autorías y eventualidades. Capitel de Proserpina en Covet

La Cibeles románica y sus leones

Enderezar lo caído

Para qué quiere un centauro cazar una sirena?

MEMENTO MORI

EL UNICORNIO QUE NUNCA EXISTIÓ - Colegiata San Isidoro de León-

Autorías y eventualidades: "El rapto de la autoría"